Λίλυ
Κραγκ – Κατερίνα Ηλιοπούλου
Τίτλος:
Λίλυ Κραγκ
Συγγραφέας:
Κατερίνα Ηλιοπούλου
Θέμα:
ποίηση
Εκδότης:
Φάρμακο
Χρονολογία
έκδοσης: 2021
Αριθμός
σελίδων: 44
Η
εισβολή της επιθυμίας, η γλώσσα και η περιπλάνηση, αποτελούν τα υλικά αυτού του
αποσπασματικού ημερολογίου που συνομιλεί αινιγματικά με την Μοναδολογία του
Λάιμπνιτς. Ο ερωτικός πόθος είναι το ακίνητο σημείο στο κέντρο της δίνης που
αποτελεί την αφετερία της προσωπικής του καθενός μας, αυτό που μας κάνει
αφηγητές, μας συστήνει στον κόσμος και μας εγκαταλείπει με το δώρο του
χαράγματος. Η μαγεία και η απόγνωση του βίου υπό την κατάληψη της επιθυμίας
αποτυπώνεται θραυσματικά ως εσωτερική διαδρομή και άναρχη ανίχνευση της μνήμης,
όπου η ανάταση και διάλυση, η δόνηση και ο φόβος συνδέονται με τις λέξεις, με τους
άλλους ανθρώπους, τα πράγματα, το αστικό τοπίο και τα στοιχεία της φύσης. (Από
την έκδοση).
Εισαγωγή
Η
σειρά Όντραντεκ περιλαμβάνει βιβλία ποιητικά αλλά και ενδιάμεσων λοξών τρόπων,
δοκιμές και υβρίδια, με γνώμονα την πρωτοτυπία και την τόλμη. Τα βιβλία της
σειράς είναι ολιγοσέλιδα και έχουν δημιουργηθεί με βάση τη λογική των λεγόμενων
chap books. Η σειρά Όντραντεκ των εκδόσεων Φάρμακο ξεκίνησε την εμφάνισή της
στον εκδοτικό χώρο με την έκδοση τριών καλαίσθητων βιβλίων, της Λίλυ Κραγκ, της
Κατερίνας Ηλιοπούλου, του Σ, της Γιάννας Μπούκοβα και του Homo Camcordus του
Γιάννη Ισιδώρου. Η Λίλυ
Κραγκ αναφέρεται στην εισβολή της επιθυμίας, στην επιθυμία και στην
περιπλάνηση, μέσα από ένα αποσπασματικό ημερολόγιο, το Σ είναι ένα λογοτεχνικό
εγχείρημα που στοχεύει στον λεξικογραφικό προσδιορισμό κάθε ουσιαστικού που
αρχίζει από σίγμα στην ελληνική γλώσσα ενώ το Homo Camcordus αποτελεί ένα ποιητικό
αντιδοκίμιο για το πάθος της καταγραφής. Η σειρά Όντραντεκ αντλεί το όνομά της από το
σύντομο πεζό του Κάφκα με τίτλο «Η Έγνοια του οικογενειάρχη» και αναφέρεται σε
ένα αεικίνητο, παράδοξο πλάσμα. Επίσης, αναφορά στο Όντραντεκ υπάρχει στο «Βιβλίο
των φανταστικών όντων» του Μπόρχες όπου περιγράφεται ότι «μοιάζει εκ πρώτης
όψης με ένα πλατύ, αστεροειδές καρούλι όταν τυλίγουν την κλωστή, αν και
ακριβέστερα έχει γύρω του τυλιγμένα παλιά και ξεφτισμένα νήματα». Στο παρόν
κείμενο θα αναλύσουμε τη Λίλυ Κραγκ της Κατερίνας Ηλιοπούλου, λαμβάνοντας υπόψη
τον σύνθετο χαρακτήρα του που απαιτούν μια διαύγαση των κεντρικών αξόνων του.
Η
Κατερίνα Ηλιοπούλου έχει σπουδάσει στο τμήμα Χημείας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο
Θεσσαλονίκης και στο τμήμα Καλών Τεχνών στο Metropolitan University στο Λονδίνο. Έχει ένα πλούσιο συγγραφικό έργο. Τα κυριότερα
βιβλία που έχει εκδώσει είναι τα εξής: Ο κύριος Ταυ (2007), βραβείο
πρωτοεμφανιζόμενου συγγραφέα του περιοδικού «Διαβάζω», Το βιβλίο του χώματος
(2011), υποψήφιο για το βραβείο του περιοδικού «Διαβάζω, Gestus (2014),
ποίηση και φωτογραφία μαζί με τον Γιάννη Ισιδώρου, Μια φορά κάθε τοπίο και
ολότελα (2015), βραχεία λίστα για το βραβείο ποίησης του Αναγνώστη και το πιο
πρόσφατο, Λίλυ Κραγκ (2021). Επίσης, έχει επιμεληθεί και μεταφράσει μεταξύ
άλλων ποιήματα της Σύλβιας Πλαθ και του Ουωλτ Ουίτμαν. Διευθύνει το εξαμηνιαίο
περιοδικό ΦΡΜΚ, για την ποίηση, την ποιητική και τα εικαστικά. Ο κύριος Ταυ
αποτελεί ένα έργο που διακρίνεται για τη συνθετική του πειθαρχία, το Άσυλο για
την πολυφωνικότητά του, Το βιβλίο του χώματος και το Μια φορά κάθε τοπίο και
ολότελα για τον αναστοχαστικό τους χαρακτήρα, τη διαπραγμάτευση της έννοιας του
τόπου και της συνθετικής τους πολυπλοκότητας. Η Λίλυ Κραγκ αποτελεί τομή και
συνέχεια στο έργο της Κατερίνας Ηλιοπούλου καθώς από τη μία ενσωματώνει
στοιχεία των προηγούμενων έργων της όπως η προβληματική της επιθυμίας, του
τόπου, της γλώσσας αλλά και νέων στοιχείων όπως η ευθεία συνομιλία της τέχνης
με τη φιλοσοφία.
Λίλυ
Κραγκ
Η
Λίλυ Κραγκ αποτελεί πιθανόν την πιο ανεπτυγμένη ή την οριστική μορφή του
κειμένου που είχε παρουσιαστεί με τίτλο «Το σπασμένο ημερολόγιο της Λίλυ Κραγκ»
με τη μορφή περφόρμανς από την Κατερίνα Ηλιοπούλου και τον Γιάννη Ισιδώρου στην
3η Διεθνή Λογοτεχνική Συνάντηση 2010, με τίτλο «Λογοτεχνία και
πόλη». Η παρουσίαση του ημερολογίου περιελάμβανε κείμενο, ήχο και βίντεο όπως
μας ενημερώνει ιστοσελίδα που γνωστοποιούσε την εκδήλωση. Το σπασμένο
ημερολόγιο της Λίλυς Κραγκ παρουσιάστηκε πιθανόν με κάποιες τροποποιήσεις στο ελεύθερο αυτοδιαχειριζόμενο θέατρο
«Εμπρός», τον Οκτώβριο του 2013 για να πάρει τον δρόμο προς έκδοση αρκετά
αργότερα, το 2021, δείχνοντας τον υψηλό βαθμό επεξεργασίας του από την ποιήτρια
από την πρώτη σύλληψη μέχρι την τελική του γραπτή αποτύπωση. Το βιβλίο
αξιοποιεί κυρίως το α΄ ενικό πρόσωπο, δίνοντας έναν προσωπικό και οικείο τόνο
στον αναγνώστη, ενώ ο εσωτερικός μονόλογος που αναπαρίσταται μέσα από τις
ημερολογιακές καταγραφές το καθιστά κατάλληλο για την επιτελεστική του
παρουσίαση εν είδη μονολόγου ή διαλόγου. Το κείμενο του βιβλίου λαμβάνει τη
μορφή ενός προσωπικού ημερολογίου, στο οποίο η ηρωίδα καταγράφει τις σκέψεις
της και την καθημερινότητά της. Η σχετικά μικρή έκταση των πεζών ποιημάτων (36
σελίδες) κρύβει από πίσω του ένα σύνθετο και πολύπλοκο συγγραφικό εγχείρημα
όπως θα διαφανεί στη συνέχεια. Ο τόνος του κάποιες φορές είναι εξομολογητικός
αλλά θα πρέπει κανείς να τονίσει την ιδιαίτερη και αμαλγαματική φύση του
κειμένου. Άλλες φορές κυριαρχεί η ποιητική πύκνωση, άλλες φορές ο αφηγηματικός
ιστός προβάλλει πιο έντονα, ενώ ουσιαστικό ρόλο στο βιβλίο διαδραματίζει ο
φιλοσοφικός στοχασμός και η συνομιλία της ποιήτριας με τη σκέψη του Λάιμπνιτς
έτσι όπως συμπυκνώνεται στο έργο του, Μοναδολογία. Ταυτόχρονα, το κείμενο
εμπλουτίζεται από στίχους τραγουδιών, από παιδικές μνήμες αλλά και σχέδια
(μολύβι σε χαρτί) της Ίριδας Δεπάστα. Έτσι, ο όρος ημερολόγιο μόνο κατά ένα
μέρος ανταποκρίνεται στη ρευστή φύση του κειμένου. Όσον αφορά στην έννοια του
σπασμένου στον τίτλο «Το σπασμένο ημερολόγιο της Λίλυ Κραγκ» θα μπορούσε
κάποιος να υποθέσει ότι αυτός ο όρος αναφέρεται στην ελλειπτική και
αποσπασματική μορφή των κειμένων που αποτελούν τη Λίλυ Κραγκ. Μια άλλη υπόθεση
είναι ότι ο όρος σπασμένο αναφέρεται στο ημερολόγιο ως κείμενο που πλέον έχει
καταστεί προσβάσιμο στον αναγνώστη καθώς έχει σπάσει η «κλειδαριά» καθιστώντας
το πια ορατό στην κοινή θέα.
Η
κατασκευή του εαυτού
Το
όνομα της ηρωίδας, φανερώνεται στον αναγνώστη σχετικά αργά (σελίδα 19). Η
ηρωίδα, αρχικά ανώνυμη, περιφέρεται στο Λονδίνο χωρίς ταυτότητα, χωρίς να
δίνεται κάποιο στοιχείο για αυτή. Η αναφορά στην πόλη του Λονδίνου γίνεται έτσι
ώστε να υπάρξει αληθοφάνεια στην αφήγηση και για να υπάρχει κάποια αγκύρωση
στην πραγματικότητα μέσα σε μια ατμόσφαιρα όπου διαρκώς η διάκριση
πραγματικότητας και ονείρου είναι υπό αίρεση.
Στη συνέχεια (σελίδα 9), αναφέρεται ότι η ανώνυμη ηρωίδα είναι 23 ετών
και ότι από τότε που γνώρισε κάποιον έχει «πολλές σκέψεις για τον θάνατο».
Μάλιστα, ταξιδεύει μαζί με τον σύντροφό της ανάποδα στον αυτοκινητόδρομο χωρίς
να τους νοιάζει αν θα πεθάνουν. Η ηρωίδα παρουσιάζεται αρχικά ως ενσάρκωση μιας
καθαρής επιθυμίας θανάτου. Η Λίλυ Κραγκ μοιάζει
να μην έχει δική της ιστορία και παρελθόν, να μην εγγράφεται σε κάποια αφήγηση
(«Δεν έχεις καθόλου ιστορία», λέει. «Τι παράξενο που είναι. Είσαι ένα άτομο
χωρίς στάλα νοσταλγίας. Μόνο η νοσταλγία γεννά αφήγηση», σελ.10). Η κατάσταση ανωνυμίας την καθιστά χωρίς
ταυτότητα, την συγκροτεί ως άγραφο χαρτί όπου καλείται να εγγραφεί η
πραγματικότητα («Η ανωνυμία μου με περιβάλει σαν φωτοστέφανο. Κάθε τι μου
συστήνεται από την αρχή», σελ. 19». Στη συνέχεια η ηρωίδα αποκαλύπτει επιτέλους
το όνομά της («Σήμερα μόλις βρήκα το όνομά μου: Λίλυ Κραγκ. Επικαλούμαι έναν
εαυτό», σ. 19). Το όνομα της ηρωίδας δεν είναι στην πραγματικότητα αποτέλεσμα
εύρεσης κάποιας χαμένης ταυτότητας αλλά κατασκευής της από την ίδια. Η Λίλυ Κραγκ αποτελεί
μια φασματική/πλασματική κατασκευή, είναι επίφαση ταυτότητας που όμως προσφέρει
αρκετή σταθερότητα στο υποκείμενο, ώστε να σταθεί ενάντια σε μια διάλυση, σε
μια επιθυμία θανάτου. Η ταυτότητα της ηρωίδας συγκροτείται στη βάση δύο
θεμελίων, αυτή που προσφέρει η τέχνη και αυτή που προσφέρει η φιλοσοφία («Έχω
ένα γαλάζιο και κίτρινο κύπελλο, τη Μοναδολογία και την έκθεση του Tony Cragg», σ.19).
Το
επίθετο της ηρωίδας προέρχεται από τον καλλιτέχνη Τόνι Κραγκ, στον οποίο η
Ηλιοπούλου αναφέρεται ρητά, στο δεύτερο κείμενο του βιβλίου της (σ.8). Ο Τόνι
Κραγκ (1949) είναι γλύπτης, καθηγητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του
Ντίσελντορφ και έχει βραβευτεί με το βραβείο Turner, εκπροσωπώντας τη χώρα του στη
Μπιενάλε Βενετίας το 1988. Το όνομα της
ηρωίδας πιθανόν σχετίζεται με το όνομα της Lilie Roy Cullen, η οποία μαζί με τον σύζυγό της, Hugh έχουν δημιουργήσει τον κήπο
γλυπτικής Lilie
And Hugh Roy Cullen, στο Μουσείο Καλών Τεχνών του
Χιούστον. Ο συγκεκριμένος κήπος γλυπτικής περιλαμβάνει έργα 25 καλλιτεχνών
μεταξύ των οποίων γλυπτών του Τόνι Κραγκ με τίτλο New Forms. Έτσι γίνεται κατανοητό ότι η τέχνη βοηθά την
ηρωίδα του βιβλίου να κατασκευάσει έναν εαυτό και εντέλει της επιτρέπει να
είναι ο εαυτός της.
Η
αποστολή της ηρωίδας
Η
Λίλυ Κραγκ, πριν αποκαλύψει την ταυτότητά της, αινιγματικά δηλώνει ότι
«Βρίσκομαι σε αποστολή. Μπαίνω σε είκοσι σπίτια την ημέρα. Με τον χάρτη», σελ
8), χωρίς να αποκαλύπτει τη φύση αυτής της αποστολής. Ωστόσο, η Λίλυ δηλώνει
τον τρόπο που διεκπεραιώνει αυτή την αποστολή, μέσω της περιπλάνησης. Πολύ
αργότερα, η Λίλυ ίσως διευκρινίζοντας την προηγούμενη παρατήρησή της, λέει με
πιο σαφή τρόπο «Είμαι ένα γράμμα σε αποστολή προς αυτόν» (σελ. 34). Επίσης, η
Λίλυ πριν αποκαλύψει την ταυτότητά της, μας δηλώνει τη βασική της ιδιότητα «Δεν
είμαι επισκέπτρια ούτε μετανάστρια. Είμαι εξερευνήτρια». Σε ένα σημείο του
κειμένου, ο σύντροφος της Λίλυ την ρωτά με τρόπο ευθύ, ποια είναι η ταυτότητα
και ο ρόλος της («Τι είσαι;» λέει ξαφνικά λίγο θυμωμένος. «Τι κάνεις εδώ;».
«Νομίζω πως είμαι ένα είδος εξερευνητή» απαντά η Λίλυ. Η Λίλυ Κραγκ
διακατέχεται από ένα αίσθημα ανεστιότητας και ξενότητας σε αυτή την εξερεύνηση.
Η διαρκής περιπλάνηση από τόπο σε τόπο και από σπίτι σε σπίτι είναι αυτή που την καθιστά ανέστια, παρά το
ότι έχει δικό της σπίτι. Η αίσθηση ξενότητας σχετίζεται με τη διαρκή
περιπλάνηση. Κάθε τόπος είναι ανοίκειος, ενώ η ίδια η ηρωίδα προσεγγίζει κάθε
φορά το τοπίο ως πρωτόγνωρο, ακόμη και όταν ανακαλεί μνήμες της παιδικής της
ηλικίας. Η Λίλυ Κραγκ μέσα από το βλέμμα της μετατρέπει το οικείο σε ανοίκειο.
Ο στόχος της αποστολής της ηρωίδας, μας αποκαλύπτεται σταδιακά μέσα από το
κείμενο. Η Λίλυ Κραγκ όπως θα δούμε στη συνέχεια εξερευνά τον ερωτικό πόθο, την
επιθυμία, τη μνήμη, την οντολογία του χώρου, μέσα από την περιπλάνησή της στη
γλώσσα. Η εισβολή της γλώσσας στην πραγματικότητα είναι αυτή που μεταμορφώνει
την πραγματικότητα σε ποιητικό κείμενο.
Ο
ερωτικός πόθος
Ταυτόχρονα,
περιγράφεται η ερωτική σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ της Κραγκ και του
συντρόφου της για τον οποίο δεν μαθαίνουμε παρά ελάχιστα και αυτά λίγο πριν το
κλείσιμο του βιβλίου («Έχει μια γυναίκα συγγενή, μια ξαδέλφη που μένει στο
σπίτι του για μια βδομάδα», σελ 34). Η απουσία ουσιαστικής περιγραφής του άντρα
συνδέεται ίσως με τη βούληση της ποιήτριας να παρουσιάσει τον ερωτικό σύντροφο
της Λίλυ Κραγκ ως κενή επιφάνεια, ως είδος καθρέφτη όπου μπορούν να προβληθούν
οι επιθυμίες και οι σκέψεις της ηρωίδας. Επίσης, η μη παροχή στοιχείων για τον
ερωτικό σύντροφο της Λίλυ στοχεύει στο να καταδείξει στο πόσο ανοίκειος είναι ο
Άλλος. Η σχέση της Λίλη με τον σύντροφό της ξεκινά από μια κατάσταση υπαρξιακής
αγωνίας και διάστασης («Εξαντλημένοι πέφτουμε για ύπνο στο δωμάτιό του. Δεν
αγγιζόμαστε. Όλη τη νύχτα άγρυπνοι τρέμοντας», σελ.7). Εκείνο που φέρνει κοντά
το ζευγάρι είναι μια επιθυμία θανάτου («Ταξιδεύουμε με ένα νοικιασμένο
αυτοκίνητο, ανάποδα στον αυτοκινητόδρομο», σελ. 9), ενώ η σχέση τους στη
συνέχεια αναδεικνύεται σε καθαρά σεξουαλική («Μετά σκύβει στο αυτί μου και
λέει, «Θέλω να με γαμήσεις», σελ.10). Η ηρωίδα εκφράζει καθαρά την επιθυμία της
για αυτή τη φασματική, ανδρική παρουσία, ενώ εκείνος είναι συνέχεια απόμακρος και
σιωπηλός(«Πάντα έχει κάτι. Κάτι φτιάχνει, κάτι σκέφτεται, κάποιος τον
περιμένει. Αντίθετα εγώ είμαι πάντα διαθέσιμη», σελ. 11 και «Του αρέσει να με
ακούει να μιλάω», σελ. 12). Η ηρωίδα είναι παραδομένη στον ερωτικό της πόθο («
Έλα σε μένα», λέει. Και πηγαίνω. Πηγαίνω σε αυτόν στα τυφλά», σελ. 16). Παρά το
ότι η σχέση συνεχίζεται το αίσθημα ξενότητας μεταξύ του ζευγαριού δε μειώνεται
(«Μετά κάνουμε έρωτα. Είμαστε απύθμενα ξένοι δεν είναι καν άνθρωπος. Τον
φοβάμαι. Προσπαθεί να περάσει μέσα μου σαν φάντασμα», σελ. 32). Προς το τέλος
του βιβλίου αποκαλύπτεται η συμπληρωματική σχέση μεταξύ των φύλων, τα οποία
συγκροτούν μαζί μια ανδρόγυνη οντότητα, μια φαντασιακή ενότητα («Είσαι ο εαυτός
μου», λέει , «είμαστε ένα διπλό ον» λέει, ύστερα δεν έχει χρόνο για μένα», σελ.
34). Με αυτή την αίσθηση ταύτισης των εραστών, ή έστω στενής συνύφανσης των
υπάρξεών τους τελειώνει η περιγραφή της ερωτικής σχέσης του ζευγαριού («Είμαστε
δυο φυτά ριζωμένα στο ίδιο χώμα», σελ. 36).
Η
περιπλάνηση
Βασικό
θέμα του βιβλίου είναι η περιπλάνηση της Λίλυ Κραγκ στην πόλη του Λονδίνου και
στην κομητεία της Κορνουάλης. Η περιπλάνηση περιλαμβάνει διαδρομές («Καθώς
πλησιάζουμε στην Κορνουάλη, είμαστε ξαφνικά
έξω από την εθνική οδό και μες στην εθνική», σελ.14 και «Ταξιδεύουμε με
ένα νοικιασμένο αμάξι» σελ 9), τόπους ορόσημα («Επισκέφτηκα μια έκθεση του Tony Cragg», σελ. 8 και «Στην έκθεση με τίτλο Beyond Reason», σελ. 31) και κόμβους συνάντησης
(«Τον βρήκα μέσα σε ένα από τα σπίτια», σελ. 7 και «Στον δρόμο συναντάω έναν
άστεγο με ένα άσπρο σκυλί», σελ. 15 και «Μπροστά μου στο σπάνιο ηλιόφως
παρελαύνουν εκπρόσωποι άγνωστων φυλών», σελ. 22. Επίσης, κάποιες φορές, η
περιπλάνηση ακολουθείται από παύσεις περισυλλογής στο σπίτι («Το ξημέρωμα
βγαίνω με κόπο από τη σπηλιά του κρεβατιού, σελ. 13).
Η
Ηλιοπούλου φαίνεται να έχει επηρεαστεί από την έννοια της περιπλάνησης (derive) όπως την εννοούν οι καταστασιακοί
δηλαδή, όπως σημειώνει η Σοφία Ιακωβίδου, στο βιβλίο της Inter-esse (2020), «το να έχεις διακρίνει πως
ορισμένες περιοχές, δρόμοι, κτίρια απηχούν καταστάσεις του μυαλού, τάσεις,
επιθυμίες και να αφήνεσαι στη διαδρομή που αυτά σου υποδεικνύουν». Η
περιπλάνηση που περιγράφει η Ηλιοπούλου αναφέρεται περισσότερο σε εσωτερικά
τοπία που συνδέονται με τη διάθεση της ηρωίδας, τα οποία τη διαμορφώνουν και τη
συγκροτούν. Δεν πρόκειται για
ρεαλιστικές περιγραφές του Λονδίνου ή των περιχώρων αλλά για προσεκτικά
κατασκευασμένες περιγραφές τόπων. Μάλιστα, μπορεί να ισχυριστεί κάποιος ότι ο
τόπος δεν εμπεριέχει την ηρωίδα, αλλά κατασκευάζεται σύμφωνα με τα συναισθήματα,
τη διάθεση και την επιθυμία της ηρωίδας. Η περιπλάνηση της ηρωίδας
πραγματοποιείται μέσα στην πόλη-βιβλίο όπου ξεκινά την εξερεύνηση μόνη στο σκοτάδι (σελ. 7) για να καταλήξει σε ένα μαζί (σελ. 36).
Ο
τόπος
Η
έννοια του τόπου ή του τοπίου είναι κομβικής σημασίας για την ποιητική της
Κατερίνας Ηλιοπούλου. Η ποιήτρια φαίνεται να δημιουργεί πρώτα έναν οντολογικό
χώρο μέσα στον οποίο κινείται και δημιουργεί το ποιητικό υποκείμενο και τα
αντικείμενά του. Ο οντολογικός χώρος
αποτελεί για την Ηλιοπούλου προϋπόθεση και αφορμή της ανάδυσης του ποιητικού
νοήματος. Η κεντρική σημασία του χώρου γίνεται αντιληπτή ακόμη και από τους
τίτλους των ποιητικών της βιβλίων. Το Άσυλο (2008) έχει ως υπότιτλο «ηχητικό
τοπίο για 8 φωνές). Στο Άσυλο η έννοια του τόπου, παραπέμπει περισσότερο στον
τόπο της γλωσσικής εκφοράς, στον τόπο από τον οποίο αρθρώνεται η ομιλία του
υποκειμένου (Φωνή Α, Φωνή Β, Φωνή Γ κτλ).
Στο πιο πρόσφατο Μια φορά κάθε τοπίο και ολότελα (2015) γίνεται ακόμη πιο
άμεση η αναφορά στην έννοια του τοπίου ή/και τόπου. Στο Μια φορά κάθε τοπίο και
ολότελα , ακόμη και οι επιμέρους ενότητες παραπέμπουν περισσότερο ή λιγότερο
άμεσα σε χωρικές έννοιες όπως «Κατώφλι», «Ποιήματα που βρέθηκαν στη ντουλάπα»,
«Γη του πατέρα» και «Νότος».
Η
έννοια του τοπίου ή/και τόπου συνεχίζει να είναι κεντρική και στη Λίλυ Κραγκ. Η
ηρωίδα μετέρχεται από ένα τόπο συμπαγή σε έναν τόπο ρευστό, ελαστικό οδηγώντας
συνειρμικά σε μια μεταφορά της ερωτικής πράξης («Είναι ένας τόπος για διείσδυση,
ελαστικός. Έρχομαι από ένα τοπίο αδιάβλητο, ένα δωμάτιο συμπαγές, με κανόνες
τόσο απαραβίαστους που μοιάζουν φυσικοί», σελ. 8). Η Λίλυ Κραγκ μιλά για τη
γονιμοποιό δύναμη του τοπίου στη φαντασία του συγγραφέα. Η έννοια του ελαστικού
τοπίου επαναλαμβάνεται στη συνέχεια («Συνεχίζω να μιλάω για τα βότσαλα και το
νερό, τις εισχωρήσεις και τα ελαστικά τοπία», σελ. 12). Η έννοια της
κατάρρευσης των συνόρων, το δυσδιάκριτο των ορίων αλλά η παραβίαση/ διείσδυση
στον τόπο του άλλου σε αυτές τις αναφορές της ηρωίδας είναι εμφανής. Το τοπίο
άλλες φορές περιγράφεται ως σχεδόν αθέατο (σελ. 14), απροσπέλαστο και
απεριόριστο (σελ. 18) παραπέμποντας ίσως στη λακανική έννοια του Πραγματικού,
ως αυτού που βρίσκεται πέραν της δυνατότητας συμβολοποίησης δηλαδή
αναπαράστασης μέσα στη γλώσσα. Σε άλλο σημείο το τοπίο ταυτίζεται με τη γλώσσα
(«Όταν περπατάω σιωπηλή, η γλώσσα δεν είναι τόσο άγρια μαζί μου. Αναδεύεται
μέσα μου καθησυχαστικά σαν ένα τοπίο που με περιμένει να αφιχθώ», σελ. 22). Σε
άλλο σημείο, το τοπίο ταυτίζεται με τον Άλλο («Δεν προσέχω το περιβάλλον όταν
είμαι μαζί του. Αυτός είναι το τοπίο», σελ. 23). Συνοψίζοντας τα παραπάνω, η
έννοια του τοπίου στην Ηλιοπούλου έχει πολλαπλές συνυποδηλώσεις. Αναφέρεται στα
(ρευστά) όρια του χώρου, στην έννοια του απροσπέλαστου τόπου, αλλά και στην
έννοια του συμβολικού Άλλου ως τόπου της γλώσσας.
Η
επιθυμία
Η
έννοια της επιθυμίας αποτελεί έναν από τους κεντρικούς άξονες γύρω από τους
οποίους δομείται το αποσπασματικό ημερολόγιο της Λίλυ Κραγκ. Η επιθυμία
προσεγγίζεται σε σχέση με την έννοια της όρεξης έτσι όπως την πραγματεύεται ο
Λάιμπνιτς στην Μοναδολογία. Βέβαια, πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο Λάιμπνιτς δεν
συνδέει ρητά την όρεξη με την επιθυμία. Η σύνδεση αυτή προέρχεται από την
ποιήτρια και τον διάλογο που ανοίγει με τη Μοναδολογία του Λάιμπνιτς. Η έννοια
της όρεξης στον Λάιμπνιτς δεν είναι καλά ορισμένη δίνοντας έτσι την ευκαιρία
για ποικίλες εννοιολογήσεις της από την ποιήτρια. Σύμφωνα με τον Λάιμπνιτς
όρεξη είναι «κάθε μετάβαση από μια αντιληπτική κατάσταση της μονάδας σε μια
άλλη δεν προκαλείται απ’ έξω αλλά οφείλεται σε μια εσωτερική τάση
αλλαγής των αντιληπτικών καταστάσεων της κάθε μονάδας». Η Ηλιοπούλου συνδέει
στενά την όρεξη με την επιθυμία («Η επιθυμία τρώει συνεχώς είναι τόσο
πεινασμένη. Γιατί πρέπει να κρύβω αυτή την πείνα; Γιατί δε λέω είμαι πεινασμένη
για τα πάντα από σένα, μην με αφήσεις να πεθάνω από την πείνα», σελ. 26). Η
επιθυμία ή όρεξη είναι για την ποιήτρια ένα είδος πείνας για τον άλλο, είναι η
επιθυμία ενσωμάτωσης με τον άλλο, της αρμονικής συνύπαρξης με τον κάποτε
απειλητικό και ανοίκειο Άλλο. Η επιθυμία περιγράφεται από την Ηλιοπούλου ως
ροϊκή, ρευστή, σωματική («Η επιθυμία είναι μια γλώσσα που με μαθαίνει κι αυτή.
Η ρευστότητά της που κυκλοφορεί στο σώμα, ανοίγει την πληγή», σελ. 14). Η σεξουαλικότητα και η επιθυμία χαρακτηρίζεται
στον πυρήνα τους ως τραύματα, παραπέμποντας στη φροϋδική ή/και λακανική αντίληψη του τραύματος ως μιας
συνάντησης με τον Άλλο που δεν πέτυχε, που βιώθηκε ως αποτυχία του κοινωνικού
δεσμού. Κάποιες φορές η επιθυμία ή όρεξη αναφέρεται όχι ως ροϊκή αλλά ως
στατική («Είχα την πεποίθηση πως η επιθυμία συνδέεται με την κίνηση αλλά αυτό
είναι ακίνητο, στατικό, απολιθωμένο. Κάτι που περιμένει. Μια αέναη λαχτάρα. Μια
όρεξη χωρίς πράξη», σελ. 16), αμφισβητώντας την λαϊβνίτεια άποψη που συνδέει
την όρεξη με την κίνηση. Ίσως η Ηλιοπούλου θέλει να αναφερθεί στην καθήλωση της
λίμπιντο σε ένα αντικείμενο, όταν μιλά για στατικότητα και ακινησία.
Η
γλώσσα
Μια
βασική έννοια του βιβλίου είναι αυτή της γλώσσας. Η γλώσσα γίνεται αντιληπτή ως
τόπος/ τοπίο από όπου αναδύεται το υποκείμενο («Όταν περπατάω σιωπηλή, η γλώσσα δεν είναι τόσο άγρια μαζί μου. Αναδεύεται
μέσα μου καθησυχαστικά σαν ένα τοπίο που με περιμένει να αφιχθεί», σελ. 22). Η
γλώσσα επίσης, ταυτίζεται με τον τόπο της πόλης («Αν η πόλη είναι ένα βιβλίο
τότε το περπάτημα είναι το γράψιμο. Και η ανάγνωση.», 32) ή με κατώφλι (Κάθομαι
έξω και διαβάζω το βιβλίο μου. Το βιβλίο είναι ένα κατώφλι. Όπου και να
βρίσκομαι, μπορώ να το ανοίξω και να μπω μέσα», 21). Η γλώσσα ταυτίζεται με τον τόπο του Άλλου και
λαμβάνει χωρικά χαρακτηριστικά. Επίσης, η γλώσσα κάποιες φορές συνδέεται με την
όρεξη και την κίνηση από την Ηλιοπούλου («Η όρεξή μου για τη γλώσσα μεγαλώνει
αλλά πολλές φορές είναι σαν να τρώω αέρα. Δεν υπάρχει ακόμα αρκετή για να με
θρέψει. Δεν μπορώ να κάνω τις λέξεις να μείνουν. Ποτέ δεν είχα καταλάβει ότι η
γλώσσα κινεί το σώμα», σελ.28).
Μια
πιο άμεση αναφορά στις απόψεις του Λάιμπνιτς για τη γλώσσα γίνεται από την
ποιήτρια για να αντιπαρατεθεί και να συνδιαλεχθεί στη συνέχεια με αυτές. «Ο
Λάιμπνιτς, ονειρευόταν μια γλώσσα συμβόλων, μια γλώσσα οικουμενική, με την
οποία θα μπορούσε να εκφραστεί κάθε εκδοχή της εμπειρίας και του λόγου» (σελ.
21). Ο Λάιμπνιτς αναφέρεται στη
δημιουργία μιας ενιαίας (καθολικής) επιστημονικής γλώσσας, της characteristica universalis που θα επέτρεπε τη
διατύπωση προ- ϋπαρχουσών αληθειών που
υπάρχουν στον νου του θεού. Αυτό θα
επέτρεπε τη διατύπωση ενός οριστικού εγκυκλοπαιδικού καταλόγου όλης της γνώσης
(Καλδής, 2008).
Αυτή
η άποψη του Λάιμπνιτς περί μιας καθολικής επιστημονικής γλώσσας φαίνεται να
ανατρέπεται από την Ηλιοπούλου μέσα από την αναφορά στην έκθεση Beyond reason:Art and psychosis: Works from the Prinzhorn collection. Η έκθεση αυτή βασίστηκε
στη συλλογή του ψυχιάτρου και ιστορικού τέχνης Hans Prinzhorn (1886-1933). Ο Prinzhorn συνέλεξε πάνω από 5.οοο
έργα από ευρωπαϊκά άσυλα για πάνω από πενήντα χρόνια. Η συλλογή του Prinzhorn αποτελείται από γράμματα,
αιτήσεις, παράπονα αλλά και σχέδια και ζωγραφιές. Η Ηλιοπούλου εστιάζει στη
γλώσσα της τέχνης που ταυτόχρονα, στην συγκεκριμένη περίπτωση αποτελεί και
γλώσσα με την οποία μιλά η ψυχική νόσος («Υπάρχει πολλή γλώσσα εδώ. Οι άνθρωποι
θέλουν αυτή κι άλλη τόση. Γράφουν πάνω σε ζωγραφιές, γράφουν πάνω σε κείμενα
άλλα κείμενα διπλά και τριπλά, πολλοί έχουν εφεύρει πλήθος καινούργιων συμβόλων.
Έτσι, η ποιήτρια απέναντι στην καθολική, επιστημονική γλώσσα του Λάιμπνιτς
αντιπαραβάλει μια γλώσσα επινοητική και δημιουργική, μια γλώσσα που συγκινεί,
μια γλώσσα που εξωτερικεύει την αλήθεια του ψυχωτικού υποκειμένου.
Η
μνήμη
Τέλος,
η μνήμη αποτελεί ένα κεντρικό θέμα στη Λίλυ Κραγκ. Το βιβλίο άλλωστε ξεκινά
πιθανόν με μια διακειμενική αναφορά στη μαντλέν του Προυστ. Η αφήγηση ξεκινά με
ένα οσφρητικό ερέθισμα το οποίο φαίνεται να κινητοποιεί τη μνήμη και την
αφήγηση («Σάντουιτς με δυο φέτες παγωνιά και τηγανητά κρεμμύδια», σελ. 7). Ωστόσο,
η μνήμη επικεντρώνεται κυρίως στην παιδική ηλικία της Λίλυ. Η Λίλυ αναπολεί την
εποχή που ήταν μικρή και σε μικρή απόσταση υπήρχε «ένα μεγάλο κτήμα με
οπωροφόρα και στο βάθος ένα πέτρινο, έρημο σπίτι που μόλις διακρινόταν από τα
κλαδιά» (σελ. 18). Άλλοτε η Λίλυ
ανακαλεί «ένα γλυπτό σε μια έκθεση που είχα δει με τον πατέρα μου, ένα είδος
μουσικού οργάνου που το ενεργοποιούσε το νερό. Το φέρνω ολοκάθαρα στη μνήμη
μου» (σελ. 27). Επίσης, η Λίλυ θυμάται:
« Όταν ήμουν παιδί, ο πατέρας μου δεν με άφηνε να πλησιάσω τη στέρνα. Όταν
μεγάλωσα αρκετά καθόμουν συχνά στο πεζούλι το καλοκαίρι και κοίταζα τις μορφές που σάλευαν στα σκοτεινά νερά» (σελ. 29). Σε αυτή την
αναπόληση του παρελθόντος φαίνεται η Λίλυ Κραγκ να πραγματοποιεί ένα ταξίδι στο
χρόνο πέρα από το ταξίδι στον χώρο μέσω της περιπλάνησής της. Ωστόσο, στην
πραγματικότητα μπορεί κάποιος να υποστηρίξει ότι στην ουσία πρόκειται πάλι για
ένα ταξίδι στον χώρο κατά το οποίο αναζητείται ο χαμένος τόπος της παιδικής
ηλικίας. Εκτός αυτού, οι αναφορές στον πατέρα φαίνεται ότι εκτός από το
συγκινησιακό τους περιεχόμενο συνδέονται πιθανόν με την κατασκευή της
οιδιπόδειας επιθυμίας της ηρωίδας. Εκτός αυτού, πρέπει να σημειωθεί ότι η μνήμη
στο βιβλίο της Ηλιοπούλου έχει σχεδόν σωματική διάσταση, στο βαθμό που
εμπλέκονται οι αισθήσεις στην αποτύπωση αλλά και η ανάσυρση του βιώματος. Η θέα
του γλυπτού, του πέτρινου σπιτιού, ο ήχος των νερών και του μουσικού οργάνου
συνδέονται με τη λειτουργία της μνήμης και της ανάκλησης των αναμνήσεων. Πιθανόν
ο τόπος να αποτελεί μια μεταφορά για την ίδια την διαδικασία της μνήμης.
Άλλωστε υπάρχουν πολυπληθείς αναφορές στις Σπουδές μνήμης, στη χωρική θεώρηση
της μνήμης, όπως αναφέρει η Τιτίκα Δημητρούλια στο βιβλίο της Μετάφραση και
μνήμη (2021). Η μνήμη παρουσιάζεται ως τόπος ενώ ο τόπος συχνά επενδύεται από
τη φαντασία με συμβολική αύρα. Έτσι, το παρελθόν μέσα από την αναμνημόνευση,
ανασκευάζεται σύμφωνα με τις επιθυμίες και της ανάγκες του παρόντος. Τέλος, οι
αναφορές στην παιδική ηλικία και στη λειτουργία της μνήμης στο χτίσιμο της
επιθυμίας κάνουν το κείμενο της Ηλιοπούλου, σε συνδυασμό με τις φιλοσοφικές
αναφορές να διαφεύγει από μια προσωπική, ημερολογιακή αφήγηση.
Η
συνομιλία με τη Μοναδολογία του Λάιμπνιτς
Η
Κατερίνα Ηλιοπούλου βρίσκεται σε συνεχή διάλογο και συνομιλία με τη σκέψη του
Λάιμπνιτς όπως διατυπώνεται στο έργο του Μοναδολογία, όπως ήδη έχουμε
επισημάνει. Σε κάποια σημεία η Ηλιοπούλου φαίνεται να υιοθετεί απόψεις και
θέσεις του Λάιμπνιτς (στο βιβλίο ενσωματώνονται 4 αποσπάσματα από τη
Μοναδολογία του Λάιμπνιτς καθώς και 7 αποσπάσματα από την εισαγωγή του
επιμελητή της έκδοσης της Μοναδολογίας, του Διονυσίου Αναπολιτάνου), ενώ σε αρκετά σημεία η ποιήτρια φαίνεται να
διαφοροποιείται σημαντικά από τις λαϊβνίτειες απόψεις. Η ενσωμάτωση φιλοσοφικών
αποσπασμάτων στο ποιητικό κείμενο μεταβάλλει τη λειτουργία των φιλοσοφικών
στοχασμών και τα μετατρέπει σε μέρος του ποιητικού κειμένου.
Η
Ηλιοπούλου φαίνεται να υιοθετεί σχεδόν πλήρως το τριμερές ή τριεπίπεδο
οντολογικό σχήμα που διέπει το ώριμο έργο του Λάιμπνιτς. Το πρώτο επίπεδο
αναφέρεται στην ύπαρξη των μονάδων, στην όρεξη (σελ. 11) και στην μετα-αντίληψη
(σελ. 14). Η Ηλιοπούλου υιοθετεί τον ορισμό που δίνει ο Λάιμπνιτς στην έννοια
της όρεξης («Κάθε μετάβαση από μια αντιληπτική κατάσταση της μονάδας σε μια
άλλη δεν προκαλείται απ’ έξω αλλά οφείλεται σε μια εσωτερική τάση αλλαγής των
αντιληπτικών καταστάσεων της κάθε μονάδας που ονομάζεται όρεξη», σελ. 11).
Επίσης, υιοθετεί την έννοια της μετα-αντίληψης ως δυνατότητας «του έλλογου
όντος να αναπαριστά εαυτόν ως αναπαριστών, δηλαδή να σκέφτεται ότι σκέφτεται»,
σελ. 14).
Το
δεύτερο επίπεδο είναι το επίπεδο του φαίνεσθαι, το επίπεδο των φαινομένων («Στο
δεύτερο επίπεδο, στο επίπεδο των φαινομένων, κάθε μονάδα βλέπει τον ίδιο κόσμο
από τη δική της οπτική γωνία. Κάθε μονάδα αναπαριστά κάθε άλλη μονάδα καθώς
αυτή αναπαριστά κάθε άλλη και ούτω καθ’ εξής μέχρι το άπειρο», σελ. 12). Η Λίλυ
Κραγκ, η ηρωίδα του βιβλίου αποτελεί στην ουσία μια λαϊβνίτεια μονάδα, η οποία
αποτελεί ένα είδος καθρέφτη με ικανότητα αυτοθέασης («Εμφανίστηκα στον καθρέφτη
της συνείδησής μου σαν κάτι πολύτιμο», σελ. 9 και αναφορά σε απόσπασμα του
Λάιμπνιτς «Αποτελούν ένα είδος καθρέφτη με δυνατότητα αυτοθέασης που λόγω της
θέσης τους καθρεπτίζουν τον κόσμο προοπτικά», σελ. 22). Εκτός αυτού η ηρωίδα
περιγράφεται ως ένα είδος αυτόματου, όπως περιγράφει ο Λάιμπνιτς τις μονάδες,
τα συστατικά δηλαδή στα οποία μπορούν να αναλυθούν όλα τα σύνθετα πράγματα
(«Άρχισα να υπάρχω ξαφνικά, μόλις μετακινήθηκα από το περιβάλλον μου, όπου
ήμουν ένα αυτόματο», σελ. 10).
Τέλος,
η Ηλιοπούλου αναφέρεται στο τρίτο επίπεδο, το επίπεδο του ιδεώδους («Στο τρίτο
επίπεδο, το επίπεδο του ιδεώδους, υπάρχουν στο νου του έλλογου όντος
συνειδητοποιημένες ή όχι γενικές αφηρημένες ιδέες και καθολικές αλήθειες,
ομοιώματα των προτύπων τους στο νου του Θεού», σελ. 28). Το επίπεδο του
ιδεώδους συνδέεται με το πρόβλημα του συνεχούς δηλαδή της ύπαρξης ενός κόσμου
συνεχούς, ιδέα στην οποία όπως θα δούμε η Ηλιοπούλου αντιτίθεται σθεναρά.
Η
Ηλιοπούλου αναγνωρίζει όπως και ο επιμελητής της έκθεσης του Τόνι Κραγκ, ότι
«πρωτεύοντα ρόλο στη συνθετική διαδικασία παίζει η κατάσταση του κενού όχι ως
απλή αναπαράσταση του μη όντος αλλά ως μια θεμελιώδη δομή ενός πολύπλοκου και
μη αναγώγιμου φυσικού συστήματος που συμμετέχει ενεργά στο κοσμικό γίγνεσθαι»,
σελ. 8. Αντιθέτως, ο Λάιμπνιτς υποστηρίζει ότι ο κόσμος που ζούμε είναι ο
βέλτιστος και για αυτό οφείλει να είναι συνεχής, «διότι η συνέχεια ως
αποκλείουσα εγκοπές και κενά, αποτελεί τη βέλτιστη συγκροτησιακή και διατακτική
εσωτερική ιδιότητα ενός κόσμου» όπως αναφέρει ο Αναπολιτάνος, επιμελητής της
Μοναδολογίας του Λάιμπνιτς στο εισαγωγικό του σημείωμα.
Εκτός
από την οντολογία του Λάιμπνιτς, η ποιήτρια φαίνεται να υιοθετεί και τις
γνωσιοθεωρητικές απόψεις του. Συμφωνεί με τον Λάιμπνιτς πως «η εμπειρία δεν είναι πηγή της γνώσης. Η γνώση είναι ήδη
εκεί και η νόηση περιμένει τα πράγματα να την κάνουν να κυοφορήσουν», σελ. 35.
Όπως αναφέρει ο Αναπολιτάνος «Στη γνωσιακή αλυσίδα ο νους είναι πρότερος της
εμπειρίας. Η εμπειρία παίζει μόνο επικουρικό ρόλο στη διαδικασία της εκμαίευσης
και ανάδυσης της αλήθειας. Ο νους είναι η πραγματική πηγή της γνώσης. Έννοιες
και αλήθειες υπάρχουν εν υπνώσει στον ανθρώπινο νου. Μεταφορικώς και, κατά μία
έννοια, κυριολεκτικώς κυοφορούνται».
Τα
σχέδια της Ίριδας Δεπάστα
Τα
σχέδια (μολύβι σε χαρτί) με τίτλο L’
amant
(ο εραστής) ,στις σελίδες 24 και 25 έγιναν από την Ίριδα Δεπάστα ειδικά για τη
Λίλυ Κραγκ. Τα σχέδια της Δεπάστα αποτελούν τρόπο ερμηνείας και διαύγασης του
αινιγματικού κειμένου που λέγεται Λίλυ Κραγκ. Αποτελούν μια
αναπαράσταση/απεικόνιση της επιθυμίας της Λίλλυς Κραγκ, ως γρίφου. Το σχέδιο
στη σελίδα 24 αναπαριστά μια γυμνή γυναίκα καθισμένη σε μια καρέκλα έτοιμη να
τραβήξει τα μαλλιά της από το πρόσωπό της. Το πρόσωπό της δεν μας
αποκαλύπτεται. Πίσω από τη γυναίκα υπάρχει μια κουρτίνα που δεν επιτρέπει το
βλέμμα να δει έξω από το παράθυρο. Σε αυτό το σχέδιο η γυναίκα εμφανίζεται ως
κλειστή, αυτάρκης μονάδα, πλήρης και απροσπέλαστη. Ωστόσο, η κίνηση να τραβήξει
τα μαλλιά της, να ελευθερώσει το βλέμμα της και να αποκαλύψει είναι μια κίνηση
προς τα έξω. Αποτελεί μια κίνηση παραχώρησης του χώρου για να λάβει χώρα η
σκηνή του Δύο, η σκηνή του έρωτα. Στο δεύτερο σχέδιο, η κουρτίνα-μαλλιά έχει
τραβηχτεί για να αποκαλύψει μέσα από το παράθυρο-βλέμμα τον Άλλο ως τοπίο και τόπο.
Το δεύτερο σχέδιο είναι αυτό που βγάζει
την ηρωίδα από την απομόνωσή της και επιτρέπει την εν δυνάμει συνάντησή της με τον Άλλο μέσα από το βλέμμα. Το δεύτερο
σχέδιο παρουσιάζει πέρα από τον χαρακτήρα της επιθυμίας ως αποκάλυψης μιας
αλήθειας, τον Άλλο ως τόπο συνάντησης με την επιθυμία του υποκειμένου.
Τελικές
παρατηρήσεις
Η
Λίλυ Κραγκ είναι ένα βιβλίο που κανείς εντοπίζει πολλαπλά στρώματα ανάγνωσης, η
συγγραφέας του εν γνώσει της δημιουργεί γοητευτικά αινίγματα για τους
αναγνώστες και τους κριτικούς, μαγεύοντάς τους μέσα από μια ημι-ονειρική
ατμόσφαιρα επιθυμίας και ηδυπάθειας. Η Λίλυ Κραγκ περιγράφει την περιπλάνησή
της, στην πόλη, στη μνήμη, στην ερωτική επιθυμία, ούσα στην ουσία ανέστια. Μέσα
από το σπασμένο της ημερολόγιο πραγματοποιεί ένα ταξίδι μέσα στη γλώσσα, μια
διέλευση όπου η κίνηση είναι μετάβαση από το ένα μέρος στο άλλο και μπορεί να
νοηθεί ως ποιητική μεταφορά. Η ίδια η διέλευση έρχεται αντιμέτωπη με τη δυσκολία
διάσχισης ενός ορίου, ενός συνόρου. Η Κατερίνα Ηλιοπούλου κατορθώνει μέσα από
τη διέλευσή, μέσα από τη γλώσσα να υπερβεί την αρχή της οριοθέτησης και να
τολμήσει την αναίρεση της δυιστικής της λογικής. Η Λίλυ Κραγκ υπερβαίνει τα
όρια μεταξύ των κειμενικών ειδών, αναμειγνύοντας ποίηση, φιλοσοφία, στίχους από
τραγούδια, μνημονικά θραύσματα και ονειρικές εικόνες. Καταφέρνει μέσα από τη
συνομιλία της ποίησης με τη φιλοσοφική σκέψη του Λάιμπνιτς να υπενθυμίσει ότι η
εμπειρία της γλώσσας θα πρέπει να είναι εμπειρία κοινή για την ποίηση και τη
φιλοσοφία, όπως αναφέρει ο Ζακ Ντερριντά
(Μυρτώ Ρήγου,2021). Η ποιήτρια σε μια αναστροφή ρόλων παρουσιάζει την
ποίηση ως εξωτερική φιλοσοφία και τη φιλοσοφία ως εσωτερική ποίηση. Η
Ηλιοπούλου αίρει την αντίθεση τρέλας και τέχνης, αναδεικνύοντας τη δημιουργική
φύση της ίδιας της ψύχωσης. Επίσης, κατορθώνει να υπερβεί την αντίθεση μεταξύ
φύλων, να αναφερθεί στην αρμονική συνύπαρξη ενός ερμαφρόδιτου όντος («είμαστε
ένα διπλό ον», σελ. 34). Τα όρια του τοπίου/τόπου συνεχώς μετατοπίζονται, αμφισβητώντας
τους διαχωρισμούς και τη λογική του αποκλεισμού.
Η
Ηλιοπούλου επιτυγχάνει να πραγματώσει μέσα από το διαβατικό της κείμενο την
αρχή της ρευστότητας και της μη παγίωσης. Η επιθυμία ρέει στο σώμα, η μνήμη
μετατρέπεται σε ασταθές έδαφος του παρόντος, η επιθυμία γίνεται τόπος
συνάντησης με τον Άλλο, η φύση διεισδύει μέσα στον πολιτισμό, η ύπαιθρος
θολώνει τα όρια μεταξύ της πόλης, το τραύμα μετουσιώνεται σε δώρο του Άλλου. Η
διέλευση της Ηλιοπούλου μέσα από τη γλώσσα, είναι μια εξερεύνηση των τρόπων που
επιτρέπουν την κατάργηση των ορίων και την έστω επισφαλή συνάντηση με τον Άλλο.
Αν ο ερωτικός πόθος της γυναίκας, όχι ως ουσίας αλλά ως υποκειμένου της
έλλειψης, είναι το κέντρο του κειμένου, τότε το αίνιγμα της επιθυμίας της μέσα
από αυτή την ποιητική κατάθεση παραμένει εξίσου γριφώδες και αινιγματικό, όπως
θα έπρεπε άλλωστε.
Δούρβας
Α.
