Χλόη ΙΙ – Δημήτρης Λεοντζάκος

 

Τίτλος: Χλόη ΙΙ

Συγγραφέας: Δημήτρης Λεοντζάκος

Θέμα: ποίηση

Εκδότης: Θράκα

Χρονολογία έκδοσης: 2021

Αριθμός σελίδων: 64

Απόσπασμα από τη σελίδα 48-49 του βιβλίου

Η ΚΟΡΔΕΛΑ ΣΤΟΝ ΛΑΙΜΟ ΤΗΣ ΟΛΥΜΠΙΑΣ

 

1.

Ο χρόνος που χρειάζεται το υποκείμενο
για να διανύσει τα δάση, τα φαράγγια, τις κοιλάδες

‒τις καταρρακτώδεις βροχές του γυμνού της κορμιού‒

τα άφατα τοπία του λεκτού διχασμού του.

 

2.

Μη γράφεις.
Απλώς σημείωσε τη διαφυγή, σχεδίασε τη φυγή σου.

Ζωγράφισε ύπτια την άφωνη εξαφάνισή σου.
Πριν τη γραφή όμως, όχι μετά.

 

3.

Πέτα το πρόσωπό σου ‒
αυτό το αθεράπευτο επιφώνημα του μηδενός.

 

4.

Όπως αφήνεις ένα ρούχο πριν εξαφανιστείς
στο λευκό χαρτί μπροστά ή μέσα στου ύπνου το νερό.

 

5.

Ο άνθρωπος δεν είναι παρά μια κραυγή διαυγής.

Και την ίδια στιγμή ο ορίζοντας κάθε απουσίας.

6.

Από αυτήν όμως τη μικρή αμυχή
το μέλλον έρχεται. Το μέλλον θα ’ρθεί.

Χλόη ΙΙ – Δημήτρης Λεοντζάκος

Εισαγωγή

Η Χλόη ΙΙ είναι το 11^ο ποιητικό βιβλίο του Δημήτρη Λεοντζάκου το οποίο εκδόθηκε το 2020 λίγο μετά την κυκλοφορία του "Περπατώντας/ μερικά ποιήματα για το τίποτα" και το "Χλόη ή Ομιλώντας ακατάπαυστα στα δέντρα", τα οποία κυκλοφόρησαν το ίδιο έτος από τον ποιητή. Η σημείωση του ποιητή ότι το υλικό της "Χλόης ΙΙ" χρονολογείται από το 2012 αλλά και η ταυτόχρονη έκδοση τριών ποιητικών βιβλίων σε έναν χρόνο δείχνει το πλήθος του αδημοσίευτου υλικού που έχει στη διάθεσή του ο ποιητής αλλά και τη μακρά περίοδο επεξεργασίας και ωρίμανσης των βιβλίων του Λεοντζάκου μέχρι να εκδοθούν. Αυτή η μακρά περίοδος αναμονής από τη συγγραφή του υλικού μέχρι την έκδοσή του είναι για τον ποιητή μια περίοδος αναστοχασμού πάνω στο  υλικό του η οποία καθιστά δυνατή την αλληλεπίδραση του υλικού μεταξύ των βιβλίων του ποιητή και την ανάμειξη θεμάτων, μορφών και ύφους.

Η σχέση της "Χλόης ΙΙ" με τα προηγούμενα βιβλία του δεν είναι εύκολο να καθοριστεί καθώς φαίνεται η αλληλεπίδραση του υλικού της με αυτό του "Περπατώντας", της "Χλόης (Ι)" αλλά και του "Τοπία ξανά/ Η αγάπη". Αυτή η ανάμειξη του υλικού δημιουργεί όλο και πιο σύνθετα βιβλία, όλο και πιο πλούσια σε τρόπους, δρόμους και προοπτικές. Πολλές φορές μάλιστα μπορεί να προοικονομεί την εμφάνιση κάποιου στοιχείου που θα φανερωθεί στη συνέχεια με μεγαλύτερη σαφήνεια σε κάποιο επόμενο βιβλίο.

 

Η δομή της Χλόης ΙΙ

Η "Χλόη ΙΙ" ως προς τη δομή της αποτελεί μια στέρεη και συνεκτική γλωσσική κατασκευή που αναδεικνύει τη συγγραφική πρόθεση, φωτίζει την ποιητική λειτουργία των κειμένων και υπηρετεί τη μορφή και το περιεχόμενο των υλικών του. Το βιβλίο αποτελείται από δύο σύντομες ποιητικές ενότητες. Σε κάθε μία ενότητα μας εισάγει ένα ποίημα που άλλοτε μας ορίζει τα βασικά θέματα της ενότητας και άλλοτε συνοψίζει και προεκτείνει τα προηγούμενα ζητήματα που έχουν τεθεί. Το βιβλίο κλείνει με ένα ποίημα που φέρει τον τίτλο "Η κορδέλα στο λαιμό της Ολυμπίας" και δεν ορίζει νέα ενότητα αλλά συμπυκνώνει την ουσία όλων των κειμένων που παρουσιάστηκαν προηγουμένως. Έχει μάλιστα ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς ότι το εξώφυλλο του βιβλίου αναπαριστά τον πίνακα του Μανέ "Ολυμπία" το  οποίο συνδέεται άμεσα με το τελευταίο ποίημα του βιβλίου. Με αυτόν τον τρόπο ο Λεοντζάκος καταφέρνει να δημιουργήσει μια κυκλική δομή όπου η αρχή του βιβλίου του συναντά το τέλος.

Μετά από κάθε ποίημα που εισάγει μια ενότητα ακολουθούν 7 ποιήματα. Συγκεκριμένα μετά το εισαγωγικό "Περπατώντας χαρτογραφούμε το αόρατο" ακολουθούν τα 1) Nomina (non) sunt consequential rerum, 2) Ένα όνειρο, 3) Κατακορύφως, 4) Σιωπή λοιπόν, σιωπή, 5) Μια νόσος πυλών,  6) Ρύγχος=αεράκι 7) Ο άνθρωπος βρίσκει. Αντίστοιχα μετά το ποίημα με τίτλο «Πενθέας απώτατος» που εισάγει τη δεύτερη ενότητα ακολουθούν άλλα 7 ποιήματα με τίτλο: 1) Τον Χιόνι τον Michaux, 2) Κάτι σαν δάκρυ: (), 3) Αυτή δεν είναι μια Glass harmonia, 4) Όνειρο, 5) Κόπηκες εκεί, 6) Νεκρή φύση, 7) Ένας θόλος.  Όπως ήδη σημειώσαμε το βιβλίο κλείνει με την "Κορδέλα στο λαιμό της Ολυμπίας". Ο αριθμός 7 θεωρείται γενικά ότι εκφράζει την αρμονία και τάξη της φύσης. Η επιλογή του ποιητή να απαρτίζεται κάθε ενότητα από 7 ποιήματα μπορεί να είναι τυχαία μπορεί όμως να θέλει να εκφράσει αυτή την αίσθηση αρμονίας. Γενικά, η δομή του βιβλίου και η κατανομή των ποιημάτων δίνει στον αναγνώστη μια αίσθηση ισορροπίας και συμμετρίας μεταξύ των υλικών που απαρτίζουν τη Χλόη ΙΙ.

 

Η χρήση της τεχνικής του collage στην Χλόη ΙΙ

Μια προσεκτική αναδίφηση των προηγούμενων βιβλίων του ποιητή αποκαλύπτει κάτι που δημιουργεί αρχικά έκπληξη. Κάποια ποιήματα της Χλόης ΙΙ έχουν εμφανιστεί σε προηγούμενα βιβλία του Λεοντζάκου. Συγκεκριμένα το εισαγωγικό ποίημα του βιβλίου με τίτλο "Περπατώντας χαρτογραφούμε το αόρατο" περιέχεται στη συλλογή "Περπατώντας/ μερικά ποιήματα για το τίποτα". Επίσης, τα ποιήματα "Κάτι σαν δάκρυ" και "Όνειρο" τα συναντούμε για πρώτη φορά στα "Τοπία ξανά". Η επιλογή του ποιητή να αξιοποιεί προηγούμενο υλικό από τα βιβλία του είχε επισημανθεί σε προηγούμενη κριτική μας, στην οποία εντοπίσαμε τίτλους ποιημάτων που ανήκουν στα "Τοπία ξανά" να επανεμφανίζονται στο "Περπατώντας". Ωστόσο, είναι η πρώτη φορά που ο ποιητής αξιοποιεί εκτενώς προηγούμενο υλικό.

 Ο Λεοντζάκος εκτός από δικά του ποιήματα που έχει παρουσιάσει σε προηγούμενα βιβλία του, περιλαμβάνει στη "Χλόη ΙΙ" και ήδη δημοσιευμένο υλικό από άλλες πηγές. Στα ποιήματα του βιβλίου ο Λεοντζάκος ενσωματώνει ένα ψυχαναλυτικό δοκίμιο του γαμπρού του Λακάν, του Ζακ Αλλαίν Μιλλέρ,  από το οποίο παραλείπει ορισμένες παραγράφους καθιστώντας το υβρίδιο δοκιμίου και ποίησης. Επίσης, το ποίημα "Ένας θόλος" αποτελείται από ποιήματα και μεταφράσεις του Αργύρη Χιόνη (ποιητή που στάθηκε η αφορμή για να συγκροτηθεί το βιβλίο της Χλόης ΙΙ). Επιπρόσθετα, ο ποιητής επιλέγει να κλείσει τις σημειώσεις του βιβλίου του με ένα «κρυφό» ποίημα, ένα ποίημα του Νίκου Καρούζου, μόλις δύο λέξεων (Flower. Αεράκι). Το ποίημα αυτό μπορεί να διαβαστεί ως μια ποιητική coda που σφραγίζει το τέλος του βιβλίου.

Η ενσωμάτωση στο βιβλίο ενός τόσο ετερογενούς γλωσσικού υλικού (υλικό προηγούμενων βιβλίων, ψυχαναλυτικών δοκιμίων, ποιημάτων και μεταφράσεων του Αργύρη Χιόνη και ποιημάτων του Καρούζου) προσομοιάζει στην τεχνική του κολλάζ όπου ο συνδυασμός διαφορετικών υλικών στοχεύει στη δημιουργία μιας παράξενης και αινιγματικής σύνθεσης. Ο συνδυασμός των ετερογενών υλικών μπορεί να προσδώσει στα υλικά αυτά νέες ευκαιρίες επανανάγνωσης και επανερμηνείας τους μέσα από το νέο γλωσσικό περιβάλλον που δημιουργείται. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς ότι η τεχνική του κολλάζ δε συναντάται μόνο στα εικαστικά αλλά και τη μουσική. Με την τεχνική του κολλάζ στη μουσική ενσωματώνονται τμήματα ενός άλλου μουσικού έργου με τρόπο που να τονίζεται η ανομοιογένεια του υλικού, δημιουργώντας μια αίσθηση μη ταύτισης. Πιθανόν, ο Λεοντζάκος με την ιδιότητα του μουσικού να έχει έρθει σε επαφή με αντίστοιχα μουσικά έργα και να έχει επηρεαστεί από την τεχνική του κολλάζ.

 

Η συνάφεια της Χλόης ΙΙ με το έργο του Αργύρη Χιόνη

Η "Χλόη ΙΙ" προέκυψε σύμφωνα με τον ποιητή μετά από αίτημα που δέχτηκε να γράψει κάτι για τον Αργύρη Χιόνη το οποίο θα αποτελούσε μέρος ενός αφιερώματος, με αφορμή τον πρόσφατο τότε θάνατο του ποιητή. Ένα μέρος του υλικού που προέκυψε οδήγησε στη συγκρότηση του βιβλίου της "Χλόης ΙΙ", ενώ κάποια ποιήματα ενσωματώθηκαν σε άλλα βιβλία.

Οι άμεσες και έμμεσες αναφορές στο πρόσωπο και το έργο του Αργύρη Χιόνη μέσα στη "Χλόη ΙΙ" είναι πολυπληθείς. Θα επιχειρήσουμε στη συνέχεια να σκιαγραφήσουμε κάποιες από αυτές. Μια άμεση αναφορά στο έργο του Χιόνη είναι η συμπερίληψη πέντε ποιημάτων του Χιόνη από το βιβλίο του "Ο ακίνητος δρομέας" (Καμιά φορά, κοιτά το σπίτι του απέξω, Περιφερόμενος αδιακόπως, Απ’ το νεκροταφείο, Κολυμβητής και Υπάρχουν μέρες)  καθώς και δύο μεταφράσεων του Χιόνη από το έργο του Ανρί Μισώ (Ο ουρανός του σπερματοζωαρίου και Κραυγή). Αυτές οι αναφορές στο έργο του Χιόνη στεγάζονται κάτω από τον συνολικό τίτλο, "Ένας θόλος".

Μια άλλη άμεση αναφορά είναι στο όνομα του Χιόνη (στο Nomina (non) sunt consequentia rerum, Ένα όνειρο, Τον Χιόνη τον Michaux). Πολλές φορές ο ποιητής αναφέρεται στον Χιόνη μέσω λογοπαίγνιων με την ομόηχη λέξη χιόνι (Στο μόττο του βιβλίου, στο Περπατώντας χαρτογραφούμε το αόρατο, στο Σιωπή λοιπόν, σιωπή, στο Μια νόσος πυλών και στο Κάτι σαν δάκρυ: () ). Σε αυτό το σημείο μπορούμε να σημειώσουμε ότι ο Χιόνης όπως και άλλα ονόματα που παρουσιάζονται στο άλλο βιβλίο όπως Πολάνσκι, Βαν Γκογκ, Λυντς, Ζακ Αλαίν Μιλλέρ, Μισώ και άλλα λειτουργούν ως Ονόματα του Πατέρα. Το ότι τα Ονόματα του Πατέρα είναι εναλλάξιμα μεταξύ τους και ότι ο Χιόνης μετατρέπεται σε χιόνι δείχνει ότι ο ποιητής θεωρεί ότι τα Ονόματα του Πατέρα είναι προσποιητά. Οποιοδήποτε όνομα που μπορεί να εκτελέσει την πατρική λειτουργία μπορεί να αποτελέσει Όνομα του Πατέρα.

Εκτός από το όνομα του Χιόνη έχουμε και  μία αναφορά σε ποίημα του Χιόνη. Το ποίημα της Χλόης ΙΙ με τίτλο Πενθέας απώτατος αποτελεί πιθανόν έμμεση αναφορά στο ποίημα του Χιόνη με τίτλο Αν ο Πενθέας που συναντάται στο βιβλίο του Ό,τι περιγράφω με περιγράφει.

Εκτός από τις αναφορές στο όνομα του Χιόνη, ο ποιητής ενσωματώνει και αναφορές στο έργο λογοτεχνών ή ζωγράφων που επηρέασαν το έργο του Χιόνη, με πιο προφανείς αναφορές στον Μισώ, τον Juarroz, τον Μαγκρίτ και τον Κάφκα . Το ποίημα Τον Χιόνη τον Michaux είναι μια παιγνιώδης αναφορά στο όνομα του Μισώ που ομοηχεί με το ρήμα μισώ ενώ ταυτόχρονα ως περιεχόμενο αναφέρεται στη ζωή του Μισώ, ο οποίος εκτός από ποιητής ήταν και ζωγράφος. Στο ποίημα με τίτλο Κατακορύφως ο ποιητής πιθανόν κάνει έμμεση αναφορά στην Κατακόρυφη ποίηση του Roberto Juarroz τον οποίο έχει μεταφράσει ο Χιόνης. Ο τίτλος του ποιήματος, της Χλόης ΙΙ, Αυτή (δεν) είναι μια Glass harmonica αποτελεί έμμεση αναφορά στο έργο του Ρενέ Μαγκρίτ, με τίτλο Αυτό δεν είναι μια πίπα. Ο Μαγκρίτ φαίνεται να είναι μια βασική επιρροή του Χιόνη καθώς η συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του δανείζεται τον τίτλο της Η φωνή της σιωπής από τον πίνακα του Μαγκρίτ. Τέλος, στο ποίημα Όνειρο, της Χλόης ΙΙ, γίνεται έμμεση αναφορά στο έργο του Κάφκα, "Σωφρονιστική αποικία. Ο Χιόνης στην εισαγωγή από τα ποιήματα του Μισώ, τον οποίο μετέφρασε σημειώνει τον Κάφκα και τη "Δίκη" μαζί με τον Μπέκετ ως κάποιες από τις πιο σημαντικές επιρροές του.

Ο φόρος τιμής και αναγνώρισης στον Αργύρη Χιόνη διαπερνά και το περιεχόμενο της Χλόης ΙΙ. Το μοτίβο της σχέσης φωνής και σιωπής όπως θα αναλυθεί στη συνέχεια αποτελεί ένα βασικό θέμα του βιβλίου. Ο Αργύρης Χιόνης όπως ήδη σημειώσαμε ονόμασε την συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του, Η φωνή της σιωπής, υποδηλώνοντας ότι η σιωπή αποτελεί βασικό άξονα της κοσμολογίας και της μυθολογίας του. Αυτή η διαπίστωση επιτείνεται από το γεγονός ότι στα "Εσωτικά τοπία" του Χιόνη στην ενότητα "Περί ποιήσεως" ο Χιόνης σημειώνει: «υπάρχουν λέξεις που μοιάζουν πιο πολύ με τη σιωπή παρά με λέξεις» όπως τονίζει η Κατερίνα Κωστίου σε άρθρο της για τον Χιόνη.

Πέρα από τις αναφορές στον Χιόνη ή σε καλλιτεχνικές επιρροές του Χιόνη, ο Λεοντζάκος αξιοποιεί και κάποια υφολογικά στοιχεία που απαντώνται στο έργο του Χιόνη όπως η χρήση ομόηχων, παρηχήσεων, λογοπαίγνιων, επαναλήψεων και  αντιθέσεων. Επίσης, ομοιότητα είναι το απόκοσμο των ηρώων του Χιόνη και του Λεοντζάκου που βιώνουν ανοίκειες καταστάσεις. Το γκροτέσκο στοιχείο που είναι αρκετά χαρακτηριστικό στον Χιόνη, συναντάται στο βιβλίο του Λεοντζάκου αρκετά συχνά (ήρωες που αυτοκτονούν, κομμένο αυτί, «τιμωρία» από τη μηχανή του Νόμου)  Από την άλλη στη Χλόη ΙΙ απουσιάζει ο ρυθμικός βηματισμός που απαντάται σε ορισμένα ποιήματα ή και πεζά του Χιόνη καθώς το πεζολογικό ύφος της Χλόης δε είναι συμβατό με αυτό το χαρακτηριστικό. Τέλος, ο Λεοντζάκος στη Χλόη ΙΙ γράφει υβριδικά κείμενα που συγγενεύουν με το δοκίμιο. Παρόμοια κείμενα με τη μορφή των ψευδοδοκιμίων έχει γράψει και ο Χιόνης. Ωστόσο ο Λεοντζάκος παραμένει περισσότερο πιστός στην ακρίβεια των δεδομένων που ενσωματώνει στα ποιήματα χωρίς να υιοθετεί παρωδιακά ή φανταστικά στοιχεία.

 

Τα βασικά θέματα της Χλόης ΙΙ

 

Η φωνή

Ένα βασικό θέμα της Χλόης ΙΙ είναι η φωνή. Ταυτόχρονα, ο ποιητής προσπαθεί να προσδιορίσει τη σχέση της φωνής (κραυγής) με τη σιωπή. Η βουβή κραυγή, η άφωνη φωνή συνδέεται με ένα από τα πιο βασικά θέματα της ποιητικής του Χιόνη, ο οποίος άλλωστε όπως γράψαμε τιτλοφόρησε τον τόμο με το σύνολο των ποιημάτων του, ως ενδεικτικό της γενικότερης προβληματικής του, "Φωνή της σιωπής". Ο Χιόνης λοιπόν συνιστά το σημείο εκκίνησης του Λεοντζάκου στην αναζήτηση της σχέσης μεταξύ φωνής και σιωπής.

Η διερεύνηση της σχέσης φωνής και σιωπής διαπερνά σχεδόν το σύνολο των ποιημάτων. Στο ποίημα Κατακορύφως εμμέσως ο ποιητής μας μιλά για την επιβολή σιωπής στον ενοικιαστή από τον ιδιοκτήτη του. Στην συνέχεια, θα διαπιστώσουμε ότι πρόκειται για την ταινία Ο ένοικος του Πολάνσκι, η οποία θα αναλυθεί εκτενώς. Η σιωπή αυτή συνδέεται στο ποίημα αυτό για πρώτη φορά από τον Λεοντζάκο με την κραυγή (Σιωπή. Όχι ήχος λοιπόν. Σιωπή. Le cri de la langouste). Le cri de la langouste σημαίνει η κραυγή του αστακού. Η κραυγή του αστακού λοιπόν όταν μαγειρεύεται δεν είναι άλλη από τη σιωπή του. Στο ποίημα Σιωπή λοιπόν, σιωπή, το οποίο συνδέεται με το Κατακορύφως και μάλιστα το αποσαφηνίζει ως προς το περιεχόμενό του, ο ποιητής συνεχίζει να συνδέει τη σιωπή με την κραυγή. Ένα κεντρικό πρόσωπο του ποιήματος, η Simone βρίσκεται στο νοσοκομείο και «είναι ανίκανη να μιλήσει… Ξαφνικά βγάζει μια εκκωφαντική κραυγή, έναν παρατεταμένο ρόγχο και πεθαίνει». Ο Trelkοvsky, βασικός ήρωας της ταινίας και του ποιήματος, βρίσκεται στο τέλος, στο ίδιο κρεβάτι του νοσοκομείου με τη Simone και βγάζει την ίδια κραυγή. Ενδιαφέρον έχει και η παρατήρηση ότι στην ταινία Ο ένοικος που πραγματεύεται το ποίημα οι ηθοποιοί μιλούσαν τη μητρική τους γλώσσα, η οποία στη συνέχεια ντουμπλαρίστηκε, με αποτέλεσμα να μην υπάρχει πλήρης συγχρονισμός φωνής και ήχου. Η ομιλία τους δείχνει για λίγο άφωνη («Ο ήχος της γλώσσας λάμπει στα άδεια στόματα βουβός. Ενώ οι λέξεις έπονται. Κάτι ανεπαίσθητο, κάτι ανάμεσα στην κραυγή και την απόλυτη σιγή, ανοίκειο, ένας ίλιγγος στιγμιαίος χωρίζει την ταινία στα δύο»). Στη Νόσο πυλών ο Λεοντζάκος συνεχίζει να αναλύει τον Ένοικο, αναφερόμενος στην σιωπή κα τη σχέση της με την κραυγή. Στο ποίημα Ρύγχος=αεράκι όπου ο Λεοντζάκος τονίζει για άλλη μια φορά τη στενή σχέση κραυγής και σιωπής παραθέτοντας τα λόγια του Georg Buchner: «Δεν ακούτε; Δεν ακούτε τη φοβερή φωνή που βρυχάται, συστρέφεται, γύρω απ’ τον ορίζοντα και την οποία καλούμε κραυγή;». Παρόμοια λειτουργία με τη φωνή φαίνεται ότι επιτελεί και ο ήχος των εντόμων στο ποίημα Ο άνθρωπος βρίσκει (Δάκρυα εντόμων ραίνουν το σώμα βουβά. Μάλλον όχι βουβά: με έναν βόμβο που συνεχώς δυναμώνει…Μ’ ένα όλο και πιο δυνατό μουρμουρητό, που καταφθάνει. Θρόισμα εντόμων). Πρόκειται για μια φωνή χωρίς νόημα. Στο ποίημα Τον Χιόνη τον Michaux, ο Λεοντζάκος αναφέρεται σε έναν άνθρωπο «που κάνει που κάνει τον κοίλο, διάφανο, άδειο χώρο ενός γυαλιού να τραγουδά». Έτσι συνδέεται η έννοια της φωνής με το κενό.

Από τις παραπάνω αναφορές, φαίνεται ότι ο Λεοντζάκος συνδέει άμεσα τη φωνή με τη σιωπή, ενώ πηγή της φωνής εμφανίζεται το ίδιο το κενό. Η προσέγγιση του ποιητή έχει επηρεαστεί άμεσα από το καθεστώς που αποδίδει στη φωνή η λακανική ψυχανάλυση. Ο Λακάν προσεγγίζει τη φωνή πέρα από την υλικότητά της, πέρα από την ηχητικότητα, καθιστώντας τη άφωνη. Η φωνή για τον Λακάν ταυτίζεται εν μέρει με την ακουστική ψευδαίσθηση, με τη φωνή που ακούει κάποιος χωρίς να ακούγεται τίποτα. Είναι μια φωνή εκτός άρθρωσης, ενός λόγου που δε μιλιέται. Η φωνή του δάσους και των κυμάτων συνδέεται από τον Λακάν, επίσης, με τη έννοια της φωνής εκτός άρθρωσης. Ο Λακάν φαίνεται να προσπαθεί να προσδιορίσει τη σχέση της φωνής και πιο συγκεκριμένα της κραυγής με τη σιωπή, μέσα από την ανάλυση του  πίνακα "Η κραυγή" του Μουνχ. Η σχέση κραυγής και σιωπής είναι μια σχέση εκ-σωτερικότητας σύμφωνα με τον Λακάν, ο οποίος προσπαθεί να την προσδιορίσει με αναφορά στην μποτίλια του Κλάιν, κάτι που όμως ξεπερνά τους σκοπούς αυτού του άρθρου.

Εκτός από τη λακανική προσέγγιση της φωνής ο Λεοντζάκος φαίνεται να έχει επηρεαστεί και από την αποτύπωση της σχέσης μεταξύ  κραυγής και σιωπής έτσι όπως απαντάται στο έργο της Σιμόν Βέιλ. Η Βέιλ στο έργο της "Το πρόσωπο και το ιερό" μιλά για αυτή τη βουβή κραυγή, την ανεκφώνητη διαμαρτυρία απέναντι στην καταπίεση και στη δυστυχία που βιώνουν οι άνθρωποι. Η κραυγή είναι η αδυναμία των ανθρώπων να μιλήσουν για τον πόνο τους, είναι η έκφραση μιας βαθύτερης σιωπής. Η κραυγή για τη Σιμόν Βέιλ είναι ισοδύναμη με μια κατάσταση οδύνης, μιας κατάσταση αδυναμίας που όμως συνδέεται με ένα αίτημα ελευθερίας.

 

Το σώμα

Το σώμα αποτελεί μαζί με τη φωνή ένα από τα κεντρικά θέματα της Χλόης ΙΙ. Η λέξη σώμα επαναλαμβάνεται 28 φορές μέσα στο βιβλίο, ενώ πλήθος ποιημάτων (7) αναφέρεται σε αυτό (Σιωπή λοιπόν, σιωπή, Μια νόσος πουλιών, Ο άνθρωπος βρίσκει, Τον Χιόνη τον Michaux, Κάτι σαν δάκρυ: ( ), Όνειρο και Κόπηκες εκεί). Μάλιστα η αναφορά στο σώμα διατρέχει και τις δύο ενότητες του βιβλίου. Η κατανόηση του τρόπου με τον οποίο ο Λεοντζάκος εννοιολογεί το σώμα πρέπει να λάβει υπόψη της τη λακανική αντίληψη για το σώμα. Το σώμα στη λακανική ψυχανάλυση συνοψίζοντας σε υπερβολικό βαθμό διακρίνεται στο συμβολικό, το φαντασιακό και το πραγματικό σώμα. Το συμβολικό σώμα ταυτίζεται με τη γλώσσα, με το σημαίνον. Κατανοείται ως επιφάνεια του σώματος, το δέρμα, ως την εξωτερική επιφάνεια μιας σακούλας που περιβάλλει το εσωτερικό. Το φαντασιακό σώμα είναι αυτό που συνέχει την εικόνα του σώματος, είναι η σιλουέτα που συγκροτείται μέσα από το στάδιο του καθρέφτη. Τέλος, το πραγματικό σώμα αναφέρεται στο σώμα, ως κατακερματισμένο, χωρισμένο σε όργανα στα οποία επενδύεται η jouissance (απόλαυση). Οι αναφορές του σώματος στη Χλόη, θα μπορούσαν να ερμηνευτούν με βάση αυτό το τριπλό σχήμα. Στο ποίημα Σιωπή λοιπόν, σιωπή, γίνεται αναφορά στο στάδιο του καθρέφτη. Το σώμα παρουσιάζεται ως «κολάζ ανθρώπων» όπου «τα μέλη του ενός σώματος» ενώνονται «σε μέλη του άλλου». Η φαντασιακή λειτουργία ταύτισης του σώματος του υποκειμένου με το σώμα του άλλου αντιστοιχεί ακριβώς στο φαντασιακό σώμα, που ενώνει και συνέχει τα μέλη σε ένα σύνολο. Επίσης, σημαντική είναι η αναφορά στο συμβολικό σώμα. Το σώμα σημαδεύεται από τους χώρους των ταξιδιών και μεταμορφώνεται «σε νιφάδες, γράμματα, ιερογλυφικά ή ιδεογράμματα της ιαπωνικής καλλιγραφίας» (Τον Χιόνη τον Michaux). Εκτός αυτού, πολύ έντονη είναι η εγγραφή πάνω στο σώμα ενός άγνωστου κείμενου από ένα αιχμηρό εργαλείο (Όνειρο). Ο ήρωας του ονείρου δεν βλέπει τα γράμματα αλλά αντιλαμβάνεται «την κίνηση, το ίχνος κάτι απόντος πάνω στο δέρμα του σώματος». Το συμβολικό σώμα γίνεται αντιληπτό ως δέρμα πάνω στο οποίο εγγράφονται τα σημαίνοντα της γλώσσας. Τέλος, γίνεται αναφορά στο πραγματικό του σώματος όπως στο ποίημα Ο άνθρωπος βρίσκει. Το πεσμένο σώμα συσπάται βουβά και κυρτώνει ενώ ένας πίδακας νερού από ένα λάστιχο κυκλώνει το άρρωστο σώμα. Το πραγματικό του σώματος είναι αυτό που το κάνει να υποφέρει, να αρρωσταίνει, να συσπάται, να απολαμβάνει με τη λακανική έννοια. Είναι το σώμα που βρίσκεται εκτός νοήματος.

Ενδιαφέρον έχει και η αναφορά στον καταστατικό διχασμό του σώματος μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου, μεταξύ συμβολικού και ενόρμησης. Το σώμα παρουσιάζεται χωρισμένο από τον λόγο των προσώπων,  έρμαιο ενός διχασμού (Μια νόσος πυλών) ή μετατοπισμένο και μισό (Κόπηκες εκεί). 

 

Η Χλόη ΙΙ ως υβρίδιο ποίησης και ψυχαναλυτικού δοκιμίου

Η Χλόη ΙΙ είναι ένα ιδιαίτερο, υβριδικό και πειραματικό βιβλίο. Μεγάλο μέρος του αποτελείται από κείμενα που ακροβατούν μεταξύ δοκιμίου και ποίησης, ενώ άλλα βρίσκονται στο μεταίχμιο περιγραφής μιας ονειρικής κατάστασης και ποιητικής ανάπλασης του. Σε όλα τα κείμενα υπάρχει μια έντονη ψυχαναλυτική ματιά, η οποία διαπερνά υποδόρια σχεδόν κάθε λέξη των υβριδικών κειμένων του βιβλίου. Στην πρώτη ενότητα του βιβλίου μεγάλο ενδιαφέρον έχουν τρεις θεματικές που εστιάζουν στην ταινία του Πολάνσκι με τίτλο "Ο Ένοικος," στον πίνακα "Τα παπούτσια" του Βαν Γκογκ και στην ταινία "Μπλε βελούδο" του Ντέιβιντ Λυντς. Τα τρία αυτά θέματα εμφανίζονται βέβαια και στη δεύτερη ενότητα του βιβλίου είτε για να συνοψιστούν είτε για να επεκταθούν προς άλλες κατευθύνσεις.

 

Ο ένοικος του Πολάνσκι

Τα υβριδικά κείμενα "Κατακορύφως", "Σιωπή λοιπόν, σιωπή", "Μια νόσος πυλών" αλλά και "Τον Χιόνη τον Michaux" αναφέρονται εκτενώς στην ταινία του Πολάνσκι ο Ένοικος και στην ουσία αποτελούν έναν διάλογο μεταξύ της ψυχαναλυτικής κριτικής του κινηματογράφου με τον χώρο της ποίησης. "Ο Ένοικος" (1976) αποτελεί μια τριλογία ταινιών που μαζί με την αποστροφή (1965) και "Το μωρό της Ροζμαρί" (1968) είναι γνωστά ως Τριλογία Δωματίων. Άμεση αναφορά στην τριλογία των δωματίων του Πολάνκσι  συναντούμε στον Λεοντζάκο στο ποίημα Το φύλο ενότητα 3 από το βιβλίο Τοπία ξανά.

Η βασική πλοκή του Ένοικου είναι η εξής: ο ήρωας της ταινίας, ο Trelkovsky νοικιάζει ένα διαμέρισμα στο οποίο η προηγούμενη ένοικος Simon Choule επιχείρησε να αυτοκτονήσει πέφτοντας στο κενό. Ο ήρωας τη συναντά στο νοσοκομείο, τυλιγμένη με γάζες σε όλο της το σώμα. Μετά η Choule, χωρίς να μπορεί να μιλήσει, αφήνει μια κραυγή και πεθαίνει. Σταδιακά, ο ήρως τρελαίνεται και στο τέλος αυτοκτονεί. Το τελευταίο πλάνο τον δείχνει να βρίσκεται στο νοσοκομείο τυλιγμένος με γάζες αφήνοντας μια κραυγή όπως η Choule.

Ο Λεοντζάκος φαίνεται να είναι καλά ενημερωμένος για την ψυχαναλυτική βιβλιογραφία της κριτικής του κινηματογράφου και της τέχνης γενικότερα. Φαίνεται να αντλεί κάποια στοιχεία που αξιοποιεί στα υβριδικά του κείμενα, από άρθρα όπως το "Melancholia in Polanski ‘s movie The Tenant" (2004) του Martine Aniel αλλά και άλλα. Ο ένοικος σύμφωνα με αυτή την προσέγγιση κατακλύζεται από ενοχές επειδή καταλαμβάνει το διαμέρισμα της νεκρής Choule. Έτσι το αυστηρό Υπερεγώ επιτίθεται με σφοδρότητα στον ήρωα. Ο ήρως υποφέρει από μελαγχολία, καθώς δεν μπορεί να πενθήσει για τον χαμό της Choule. Σταδιακά αποκτά ένα φετιχιστικό ενδιαφέρον για τα ρούχα της Choule, τα φορά ο ίδιος και μετατρέπεται σταδιακά στη Choule. Επίσης, υπάρχουν αναφορές στο βλέμμα του Trelkovsky, ο οποίος μετατρέπει τα παράθυρα σε οθόνες προβολής των παραισθήσεών του.

 

Τα παπούτσια του Βανγκ Γκογκ

Στο υβριδικό κείμενο Ρύγχος=αεράκι ο Λεοντζάκος αναλύει έναν πίνακα του Βαν Γκογκ με τίτλο Τα παπούτσια. Για τον πίνακα του Βαν Γκογκ υπάρχει ένας συναρπαστικός διάλογος μεταξύ τριών διανοητών, του Χάιντεγκερ, του Σαπίρο και του Ντεριντά. Ο Χάιντεγκερ υποστηρίζει στην "Προέλευση του έργου τέχνης" ότι Τα παπούτσια του Βαν Γκογκ ανήκουν σε μια χωριατοπούλα (στην αρχή γυναικείες (μπότες), αποδόθηκαν σε μια χωριάτισσα και εξορίστηκαν στην ύπαιθρο, γράφει ο Λεοντζάκος).  Σύμφωνα με τον Σαπίρο, τα παπούτσια ανήκαν σε άνδρα και μάλιστα στον ίδιο τον Βαν Γκονγκ (Στη συνέχεια άλλαξαν φύλο – όπως προσπαθεί να αλλάξει και ο Trelkovsky άλλωστε, έγιναν ανδρικές (μπότες) και επέστρεψαν στην πόλη. Τέλος, ο Ντερριντά αμφισβητεί ότι πρόκειται για ζευγάρι παπούτσια (Μετά αμφισβητήθηκε αν είναι ζευγάρι ή ένα ζευγάρι παπούτσια). Η αναφορά στα παπούτσια του Βαν Γκονγκ από τον Λεοντζάκο συνδέεται με την ανάλυση του "Ένοικου". Αφορά δύο έργα τέχνης έτσι όπως προσεγγίζονται μέσα από την ψυχαναλυτική κριτική και την ποίηση. Ωστόσο, υπάρχει και ένα άλλο επίπεδο που τα συνδέει και αυτό είναι η φετιχιστική διάσταση του έρωτα. Ο Φρόιντ στο βιβλίο "Ο φετιχισμός" μιλά συγκεκριμένα για τον φετιχισμό του παπουτσιού. Το παπούτσι λειτουργεί ως φετιχιστικό αντικείμενο, δηλαδή ως αντικείμενο υποκατάστατο του φαλλού της γυναίκας ή της μητέρας. Ο φετιχιστής είναι αυτός που δεν μπορεί να αντιμετωπίσει τον τρόμο του ευνουχισμού. Κάθε επαφή με τη γυναίκα λειτουργεί ως επιβεβαίωση ότι υπάρχει ο ευνουχισμός και ο ίδιος ο φετιχιστής απειλείται από αυτόν ως τιμωρία για την επιθυμία του. Το αντικείμενο φετίχ λειτουργεί ως άμυνα απέναντι σε αυτόν τον τρόμο, μετατρέπεται σε φαλλικό υποκατάστατο που αποκρύπτει τον ευνουχισμό. Συνήθως, αντικείμενα φετίχ είναι πράγματα που μπορούν να αποσπαστούν και στη συνέχεια να συγκολληθούν σε ένα όλο.

 

Το μπλε βελούδο του Λυντς

Ένα τρίτο ποίημα-δοκίμιο στο οποίο θα αναφερθούμε είναι "Ο άνθρωπος βρίσκει", το οποίο αναφέρεται στην ταινία "Μπλε βελούδο" του Ντέιβιντ Λυντς. Η πλοκή του συνοπτικά είναι η εξής: ο νεαρός φοιτητής Jeffrey Beaumont επιστρέφει στη γενέτειρά του για να βοηθήσει τον πατέρα του που έχει πάθει εγκεφαλικό. Όταν πάει να ποτίσει τον κήπο ανακαλύπτει ένα κομμένο αυτί, το οποίο ανήκει σε έναν άνθρωπο που ονομάζεται Βαν Γκονγκ όπως θα μάθει στη συνέχεια. Όλη η υπόλοιπη ιστορία θα εκτυλιχθεί γύρω από αυτό το κομμένο αυτί. Το αυτί στην ταινία παίζει στην ουσία τον ρόλο ενός φετιχιστικού αντικειμένου. Έχει αποσπαστεί από το όλο του και ο ήρωας προσπαθεί να το επανασυγκολλήσει, να συρράψει την ιστορία του από το σώμα η οποία έχει διαρραγεί και να βρει την αλήθεια του. Στην πραγματικότητα η ταινία πρόκειται για μια κινηματογραφική αλληγορία του φετιχισμού. Τα παπούτσια του Βαν Γκονγκ συνδέονται άμεσα με το κομμένο αυτί στο "Μπλε βελούδο".  Όπως σημειώνουν και οι Suzanne Bloom και Ed Hill στο δοκίμιό τους "Borrowed shoes" (1998), τα δυο παπούτσια του Βαν Γκονγκ ίσως δεν έχουν αποσπαστεί από τα ανθρώπινα πόδια όπως αποκόπηκε το αυτί στο "Μπλε βελούδο" αλλά έχουν  αποσπαστεί από τα πόδια με το λύσιμο των κορδονιών και έχουν αποκοπεί από την ιστορία τους. Οι διάφοροι διανοητές προσπαθούν να ανασυστήσουν την ιστορία τους και να επανασυγκολλήσουν την «αλήθεια» τους.

Στο σημείο αυτό, για να ολοκληρωθούν οι αναφορές σε αντικείμενα φετίχ, στη Χλόη ΙΙ, θα πρέπει να αναφερθεί και το ποίημα με το οποίο κλείνει το βιβλίο, με τίτλο H κορδέλα στο λαιμό της Ολυμπίας. Η κορδέλα είναι ένα ακόμη αντικείμενο φετίχ, στα αντικείμενα που συλλέγει ο Λεοντζάκος στο βιβλίο του και μπορεί κάποιος να το παρατηρήσει και στο εξώφυλλο της Χλόης ΙΙ. Ο τίτλος του ποιήματος φαίνεται να παραπέμπει στο κείμενο του Γάλλου σουρεαλιστή συγγραφέα Michel Leiris με τον ομώνυμο τίτλο, το οποίο γράφτηκε το 1981. Σε αυτό το κείμενο ο Leiris διερευνά σύμφωνα με τη Lydia Davis, την «εκφραστική δύναμη του φετιχισμού». Συνοψίζοντας, μπορεί κάποιος να ισχυριστεί ότι η διαστροφή αποτελεί ένα από τα υπόγεια θέματα του βιβλίου,  μέσα από τις αναφορές κυρίως σε αντικείμενα φετίχ, όπως ρούχα, παπούτσια, ένα κομμένο αυτί και μια κορδέλα.

 

Η σωφρονιστική αποικία του Κάφκα

Ο Λεοντζάκος αναφέρεται έμμεσα στον Κάφκα αναφέροντας τις πύλες («μελαγχολία είναι μια νόσος των κάδρων. Πολωνία μια νόσος πυλών», Μια νόσος πυλών). Οι πύλες παραπέμπουν στη δίκη του Κάφκα όπου ο κατηγορούμενος θέλει να περάσει την  πύλη (του Νόμου) αλλά υπάρχει ένας φύλακας. Στο τέλος μαθαίνει ότι η πύλη είναι πάντα ανοιχτή για αυτόν. Πέρα από αυτή την έμμεση αναφορά στον Κάφκα, ο Λεοντζάκος καταφεύγει στο Όνειρο στην τεχνική του παστίς (pastiche) μιμούμενος τη Σωφρονιστική αποικία του Κάφκα. Στη σωφρονιστική αποικία, ένας επισκέπτης μαθαίνει για έναν παράξενο τρόπο σωφρονισμού των κατάδικων. Ένα μηχάνημα εγγράφει πάνω στο σώμα των κατάδικων το αδίκημά τους με τη βοήθεια ακίδων. Ουσιαστικά, το μηχάνημα αποτελεί την ενσάρκωση του συμβολικού Νόμου που επιβάλλει την τιμωρία όταν ο Νόμος παραβιαστεί. Ο Ντελέζ και Γουατταρί υποστήριξαν ότι πρόκειται για έναν αρχαϊκό, πρωτόγονο νόμο που διέπει τη σωφρονιστική αποικία. Όπως όμως σημειώνει η Μυρτώ Ρήγου στο βιβλίο της "Εκδοχές του νόμου" δεν πρόκειται για κάποιο είδος αρχαϊκού νόμου αλλά για τη διαστροφική έκφραση του νόμου. Ο νόμος εγγράφεται πάνω στο σώμα των κατάδικων και οι κατάδικοι διαβάζουν τον νόμο πάνω στις πληγές τους.

 

Ένας θόλος

Ο θόλος αποτελείται από δύο ποιήματα που αποτελούν μεταφράσεις του Ανρί Μισώ από τον Χιόνη και πέντε ποιήματα που ανήκουν στη συλλογή Ο ακίνητος δρομέας του Χιόνη. Ήδη από το προηγούμενο ποίημα με τίτλο Νεκρή φύση ή La vita nuova, προαναγγέλλεται η κατασκευή του θόλου «Μια διάφανη κόγχη, ένας θόλος, που είναι άγνωστος και ακόμη ανοιχτός». Ο «χιόνιος» θόλος  έρχεται να στεγάσει τα ποιήματα του Λεοντζάκου που  άλλωστε έχουν σημείο εκκίνησης τα ποιήματα του Χιόνη. Ο θόλος λειτουργεί ως επιστέγασμα και ως κορωνίδα του αφιερώματος στον Χιόνη. Τα ποιήματα που επιλέγει ο Λεοντζάκος και η σειρά που τα τοποθετεί είναι προσεκτικά επιλεγμένα. Ο ουρανός του σπερματοζωαρίου μας εισάγει πιθανόν στη έννοια της διαστροφής. Η κραυγή αναφέρεται στη σχέση κραυγής και σιωπής, η οποία αποτελεί ένα από τα κεντρικά θέματα του βιβλίου. Το Καμιά φορά κοιτά το σπίτι του απ’ έξω μας εισάγει την προβληματική του σπιτιού ως του οικείου χώρου που μέσα από το βλέμμα μετατρέπεται σε ανοίκειο, θυμίζοντας τον ένοικο. Στο περιφερόμενος αδιακόπως, το σπίτι ως ανοίκιος χώρος εξακολουθεί να απασχολεί τον ποιητή. Στο ποίημα Απ’ το νεκροταφείο εισάγεται η επανάληψη μιας κλειστής διαδρομής, η οποία περιγράφεται μεταξύ άλλων και στο ποίημα Κόπηκες εκεί του Λεοντζάκου. Η κλειστή διαδρομή και η επανάληψη είναι η χαρακτηριστική της ενόρμησης όπως την προσλαμβάνει ο Λακάν. Στον "Κολυμβητή" η κλειστή και επαναληπτική διαδρομή ενός κολυμβητή μέσα σε ένα πηγάδι, επίσης μπορεί να αποτελέσει περιγραφή της ενόρμησης. Τέλος, στο Υπάρχουν μέρες ο θάνατος τίθεται ως το υπέρτατο κακό.

 

Τελικές επισημάνσεις

Η Χλόη ΙΙ ξεκινά να γράφεται ως μέρος αφιερώματος στον Αργύρη Χιόνη, αλλά αποκτά καθοδόν αυτόνομη ύπαρξη και γίνεται μέρος μιας ευρύτερης ποιητικής διερεύνησης από τον Λεοντζάκο που μένει να δούμε πώς θα μορφοποιηθεί στα επόμενα βιβλία του. Η "Χλόη ΙΙ" είναι ένα υβριδικό, πειραματικό βιβλίο που χαρακτηρίζεται από την πολυπλοκότητα, τη συνεκτικότητα και την ισορροπία της κατασκευής του.  Βασικά  θέματα του βιβλίου είναι το σώμα, η φωνή και σε ένα δεύτερο επίπεδο η διαστροφή ως μια ιδιαίτερη άμυνα απέναντι στον ευνουχισμό. Χαρακτηριστική είναι η χρήση του κολλάζ αλλά και η περιορισμένη χρήση του παστίς. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα κείμενα που κινούνται μεταξύ του δοκιμίου και της ποίησης και τα οποία διαπραγματεύονται έργα τέχνης κάτω από την οπτική της λακανικής κριτικής του κινηματογράφου και της ζωγραφικής. Η ποιητική γραφή και ευρύτερα η τέχνη αποτελούν για τον Λεοντζάκο κατεξοχήν μηχανισμούς μετουσίωσης της ενόρμησης και δείχνουν να τον απασχολούν ως προς τον τρόπο λειτουργίας τους όλο και βαθύτερα. Η στοχαστική διάσταση της Χλόης ΙΙ συνυφαίνεται με την πρόθεση του ποιητή να βρει έναν νέο τρόπο, μια νέα γλώσσα, μια νέα οδό διαφυγής από τον εαυτό του. Η ίδια του η ποίηση κατευθύνεται προς τη διερεύνηση της πιθανότητας η γραφή να αποτελεί μια κομβική στιγμή ανεύρεσης μιας υποκειμενικής γνώσης που ξεπερνά το ίδιο το υποκείμενο, ίσως και τον ποιητή. Αν αυτή η γνώση μπορεί να μιληθεί έστω και βουβά μέσα από το ποίημα τότε ο αναγνώστης ας αφουγκραστεί προσεκτικά. Είναι φορές που οι σιωπές κάνουν πάταγο.

 

Δούρβας Α.