Aria - Δημήτρης Λεοντζάκος

 

Τίτλος: Aria

Συγγραφέας: Δημήτρης Λεοντζάκος

Θέμα: ποίηση

Εκδότης: Σαιξπηρικόν

Χρονολογία έκδοσης: 2022

Αριθμός σελίδων: 160

Είναι μορφές αντρικές, καθιστές και ακίνητες. Απέναντι σε κάτι ανήκουστο, ανίκητο, τρομερό και υγρό σαν τον ύπνο.
O Bach απέναντι στην Aria του. Ο κόμης Hermann Carl von Keyserling κοιτώντας κατάματα τον ύπνο. O Johann Goldberg του κρατούσε συντροφιά κατά τη διάρκεια της νύχτας, παίζοντας μουσική από το διπλανό δωμάτιο και κοιτούσε έναν τοίχο. Ο Αινείας στην Καρθαγένη κοιτά μία ζωγραφιά, στον ίδιο τοίχο, όπου ένας κόσμος γκρεμίζεται και ένας άλλος γεννιέται. Ο Βιργίλιος, όπως πάντα, κοιτούσε τη δουλειά του. Ενώ, περίπου την ίδια εποχή με τον Bach, μια γυναίκα, στο Κυότο, η Tokuyama Gyokuran, κοιτούσε, πότε αριστερά και πότε δεξιά, τον αέρα να ανθίζει ανάμεσα στα πινέλα και τα υπογάλαζα, διάφανα, εύθραυστα ποιήματά της, που αρνούνταν και δεν επέτρεπαν στα πέδιλα του φθινοπώρου, όπως και στην ψύχρα του γιαπωνέζικου πρωινού φωτός, να εισέλθει, παρά μόνο μέσα απ’ της λεπτούς, συρόμενους, ζωγραφισμένους τοίχους των χαρτιών της, των χεριών της τις ανύπαρκτες και ανεξίτηλες ορχιδέες, των δαχτύλων της την απαράμιλλη νυχτερινή ευγλωττία, των ονείρων της τους ήρεμους αστραγάλους. Αυτό ακριβώς, δηλαδή, που, άλλοτε ή αλλού, το είπαν και νύξ πολύως.

αυτή είναι όλη η φυσική μου
ο ποιητής την δύση:
πετώντας λέξεις
γλιστρώντας πουλιά
κοφτερά χαϊδεύοντας σύννεφα
προς το μεγάλο αυτί του κόσμου

Ραγδαία λήθη
Απελπισμένη η σελήνη στα απροσπέλαστα σύννεφα
Ασκαρδαμυκτί: ο απελέκητος δρυς της ύπαρξης

 

(από το δελτίο τύπου του βιβλίου)

 

Aria - Δημήτρης Λεοντζάκος

 

Εισαγωγή

Η Άρια αποτελεί το ενδέκατο προσωπικό βιβλίο του ποιητή και μουσικού, Δημήτρη Λεοντζάκου που περιλαμβάνει 133, σύντομα σε έκταση, ποιήματα. Εκδίδεται λίγους μήνες μετά τη «Χλόη», τη «Χλόη ΙΙ» και το «Περπατώντας/ μερικά ποιήματα για το τίποτα». Η Άρια κινείται στον αντίποδα του βιβλίου «Τοπίο ξανά/ Η αγάπη» όπου κυριαρχούσαν τα πεζόμορφα κείμενα, ενώ φαίνεται να προεκτείνει την εξερεύνηση σε πιο μινιμαλιστικούς δρόμους, όπως είχε προαναγγείλει στη «Χλόη» και στο «Περπατώντας». Η Άρια ένα φαινομενικά απλό βιβλίο, με λίγες λέξεις τοποθετημένες πάνω στη λευκή σελίδα, αποτελεί πρότυπο ποιητικής συμπύκνωσης, ψυχαναλυτικών διαστάσεων και φιλοσοφικής ενατένισης.

Η  Άρια είναι ένα βιβλίο όπου κυριαρχεί η έννοια του ήχου και της μουσικής. Ο ίδιος ο όρος άρια χρησιμοποιήθηκε αρχικά για να περιγράψει κάθε εκφραστική μελωδία για φωνή. Όπως θα δούμε στη συνέχεια, ο  τίτλος του βιβλίου Aria, του Δημήτρη Λεοντζάκου αλλά και η δομή του βιβλίου παραπέμπουν στις διάσημες παραλλαγές Γκόλντμπεργκ. Οι παραλλαγές Γκόλντμπεργκ είναι έργο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ και αποτελείται από μία άρια και 30 παραλλαγές που βασίζονται στην αρχική άρια και εκδόθηκαν το 1741. Ονομάστηκαν έτσι από τον Γιόχαν Γκότλιπ Γκόλντμπεργκ (1727-1756), Γερμανό τσεμπαλίστα και συνθέτη. Οι παραλλαγές αναφέρονται σε μια τεχνική σύνθεσης κατά την οποία το μουσικό υλικό επαναλαμβάνεται παραλλαγμένο με διάφορους τρόπους.

Τα ποιήματα στην πλειοψηφία τους επαναλαμβάνουν λέξεις ή τις παραλλάσσουν ελαφρώς, συχνά με βάση την ομοηχία τους. Η επανάληψη των λέξεων βοηθά στη διαρκεί αναβολή του νοήματος, στην αποσταθεροποίησή του, στο άνοιγμα του ποιήματος, στην πολλαπλότητα των ερμηνειών. Με αυτόν τον τρόπο σχηματίζονται με βάση την ομοηχία αλυσίδες σημαινόντων όπου το ένα σημαίνον έλκει το άλλο.

Τέλος, τα ποιήματα του βιβλίου αποτυπώνονται στο χαρτί με πολύ συγκεκριμένο τρόπο, ο οποίος επαναλαμβάνεται σταθερά δημιουργώντας αναγνωρίσιμα δομικά κύτταρα, που υποβάλλουν μέσα από τη δομή τους, την αίσθηση της επανάληψης αλλά και της εκκένωσης της σελίδας από το νόημα. Οι στίχοι απεικονίζονται συχνά σαν να αποτελούν κατακόρυφες συγχορδίες, ενώ αρκετά συχνά οι στίχοι αφήνουν το λευκό της σελίδας και τις σιωπές να γεμίζουν την παρτιτούρα από λέξεις του βιβλίου. Μπορεί κάποιος να πει ότι οι αρμονίες του του βιβλίου, οι μινιμαλιστικές γραμμές-μελωδίες που εμφανίζονται και οι σιωπές-λευκά διαστήματα αποτελούν έναν τρόπο έκφρασης μιας διάθεσης αφαίρεσης που εδώ φαίνεται να φτάνει στο απόγειό της.

 

Δομή της Άριας

Η Άρια μπορεί να διακριθεί σε τρία τμήματα, τα όρια των οποίων όμως δε δηλώνονται από τον ίδιο τον ποιητή και μπορεί κάποιος μόνο να υποθέσει με βάση το περιεχόμενο και να σημάνει μόνο κατά προσέγγιση. Τα πρώτα ποιήματα (σελ. 9 έως 27) λειτουργούν ως εισαγωγή ή ως προοίμιο στην Άρια, στη συνέχεια ακολουθεί το κεντρικό τμήμα του βιβλίου (σελ. 28 έως 140) και το τρίτο μέρος το οποίο λειτουργεί ως coda ή επίλογος του βιβλίου (σελ. 141 έως 147). Τέλος, μπορεί να διακρίνει κανείς τις σημειώσεις και τα περιεχόμενα ως ένα ακόμη μέρος του βιβλίου. Το πρώτο μέρος του βιβλίου έχει μεγάλο ενδιαφέρον γιατί σε αυτό ο ποιητής μας παρέχει τις «οδηγίες χρήσης» του βιβλίου, μας προϊδεάζει για αυτό που θα ακολουθήσει, μας εξηγεί πάντα με ποιητικό, ανοιχτό τρόπο και ποτέ περιοριστικό, τις βασικές συνιστάμενες της Άριας.

Οι τρεις πρώτοι στίχοι της Άριας αποτελούν στίχους της Σαπφώς, όπως δηλώνει ο ποιητής στις σημειώσεις του βιβλίου και μιλούν για το όνειρο και τον ύπνο, αναγγέλλοντας τα βασικά θέματα που θα εκτεθούν παρακάτω. Οι στίχοι αυτοί ίσως τοποθετήθηκαν σε τόσο σημαίνον σημείο του βιβλίου ώστε να αποκαλύψουν στον αναγνώστη ένα είδος κλειδιού στην ανάγνωση. Είναι πιθανό η ισχνότητα και το άδειασμα της σελίδας που εμφανίζουν τα σπαράγματα της Σαπφώς να αποτέλεσαν σημείο έμπνευσης του ποιητή να δημιουργήσει ποιήματα που χαρακτηρίζονται από ένα είδος μερικής εκκένωσης του λόγου.

Η αρχή της Άριας μας ορίζει την πρόθεση του ποιητή να δημιουργήσει μινιμαλιστικά ποιήματα, ποιήματα μικρά αναζητώντας τον ελάχιστο δυνατό στίχο που να παρέχει νόημα («το ελάχιστο ως ποίημα» και «Ποιήματα μικρά»). Μας πληροφορεί ότι πρόκειται για ποιήματα βασισμένα σε ένα είδος γλωσσικής οικονομίας, μιας τάσης για το ξόδεμα της ελάχιστης λέξης («προτεσταντική μηχανική»). Επίσης, μας προϊδεάζει ότι η κίνηση του βιβλίου συντελείται γύρω από ένα κενό («τεχνολογία κενού»). Τέλος, ο ποιητής μας πληροφορεί ότι «Η επανάληψη θα είναι το μόνο που θα έχει./το μόνο που θα βρει./ Θα το βρει εκεί./Ας το βρουν εκεί./Στην επανάληψη» προαναγγέλλοντας την κεντρική σημασία της επανάληψης στο βιβλίο.

Το κυρίως μέρος του βιβλίου θα αναλυθεί στη συνέχεια του κειμένου. Ωστόσο, μπορούμε να σημειώσουμε ότι τα ποιήματα αποτελούν μια συνεχόμενη, ταραχώδη ροή. Δεν δίνουν την εντύπωση ενός ενιαίου ποιήματος παρά το ότι δεν είναι σαφής η διάκρισή τους με τίτλους. Η αίσθηση του αποσπάσματος, του σπαράγματος και της φαντασμαγορίας είναι διαρκής σε όλο το βιβλίο. Ουσιαστικά δεν υπάρχουν χωρισμένα ποιήματα, αυτό διακρίνεται μόνο στο τέλος του βιβλίου στα περιεχόμενα. Τα ποιήματα φαίνεται να αποτελούν νήματα μιας κλωστής που ξετυλίγεται δείχνοντας τη συνάφειά τους αλλά και τη μοναδικότητά τους.

Το τέλος του βιβλίου, οδηγεί σε μια τέλεια πτώση την Άριας. Γίνεται  αναφορά στην πνευστή ποίηση, στο αεράκι που διατρέχει όλο το βιβλίο και στην απελπισμένη σελήνη που ανακαλεί ίσως στίχο της Σαπφώς. Το βιβλίο κλείνει με τον αινιγματικό στίχο που συναντάμε και σε προηγούμενο βιβλίο του ποιητή «Ασκαρδαμυκτί: ο απελέκητος δρυς της ύπαρξης». Ο στίχος από τη Θεία κωμωδία του Δάντη «Η κραυγή σου αυτή σαν άνεμος θα είναι…» τονίζει ίσως το αεράκι, που διαπερνά το βιβλίο, μονολεκτικός στίχος που συναντούμε στη «Χλόη ΙΙ» στις σημειώσεις (παραπομπή στον Καρούζο) αλλά και στο «Μάτι και η νύχτα». Οι σημειώσεις στο τέλος του βιβλίου δεν έχουν ως στόχο την επεξήγηση ή την ερμηνεία των ποιημάτων, ίσως είναι ένα παιχνίδι του ποιητή με τον αναγνώστη, είναι η συνέχιση των ποιημάτων με άλλα μέσα. Οι σημειώσεις παρατίθενται ως ένα ακόμη αίνιγμα και όχι ως εγκυκλοπαιδικό συμπλήρωμα του βιβλίου. Τέλος, τα περιεχόμενα που παρατίθενται στο τέλος του βιβλίου είναι μια ροή, ένα τελευταίο κάθετο ποίημα, μια περίληψη, ένας τρόπος να διανύσει κανείς τον ποιητικό τόπο που δημιουργεί το βιβλίο με άλλα μέσα.

 

Η επανάληψη

Η επανάληψη παίζει σημαντικό ρόλο στην Άρια και πρέπει να γίνει κατανοητή με όρους της λακανικής ψυχανάλυσης. Ο Λακάν χρησιμοποίησε την αριστοτελική έννοια της τύχης για να περιγράψει μια ατυχή συνάντηση, μια συνάντηση που δεν πραγματοποιήθηκε, μια αδύνατης συνάντηση, μια συνάντηση με το Πραγματικό. Ο Λεοντζάκος έχει ασχοληθεί ξανά με το ζήτημα της επανάληψης στο βιβλίο «Τοπία ξανά» και συγκεκριμένα στο ποίημα «Τύχη». Σε αυτό το ποίημα παραπέμπει στην αριστοτελική έννοια της τύχης για να αναφερθεί στην επανάληψη («Τύχη είναι αυτή η αενάως αναβληθείσα συνάντηση»). Στο δεύτερο μέρος του ποιήματος «Τύχη», ο Λεοντζάκος αναφέρεται ακριβώς στον επαναληπτικό χαρακτήρα αυτής της συνάντησης («Η τύχη έχει κάτι επαναληπτικό. Επειδή είναι απέναντι στο αδύνατο επιστρέφει, γυρνά, ξαναγυρνά.»).

Η επανάληψη στην Άρια φαίνεται να σχετίζεται με διάφορες επεξεργασίες του Λακάν πάνω σε αυτή την έννοια. Από τη μία φαίνεται να σχετίζεται με την αθωότητα ενός παιδικού παιχνιδιού και από την άλλη με τον καταναγκασμό για επανάληψη του σαδικού λιμπερτίνου, στη διαστροφή.

Ο Λακάν ήδη από τον «Λόγο της Ρώμης» προσπαθεί να προσεγγίσει θεωρητικά την έννοια της επανάληψης μέσα από την αναφορά στο Φρόιντ. Σε αυτή τη προσέγγιση της επανάληψης, ο Λακάν συνδέει την επανάληψη με το παιδικό παιχνίδι με την κουβαρίστρα του Φρόιντ, το οποίο το περιγράφει στο βιβλίο του, «Πέραν της αρχής της ευχαρίστησης» (1920).

Η αθωότητα του παιδικού παιχνιδιού, Fort- Da, του εγγονού του Φρόιντ είναι η μία όψη της επανάληψης. Από την άλλη, η επανάληψη προσεγγίζει την απόλαυση του σαδικού λιμπερτίνου, ο οποίος ενδιαφέρεται για το πώς θα εξασφαλίσει τη συνεχή επανάληψη του σαδικού σεναρίου. Στον σαδικό λιμπερτίνο φαίνεται να αναφέρεται έμμεσα ο Λεοντζάκος στο ποίημα «Ο άνθρωπος δεν διανοείται ότι πάντα είναι ο θύτης. Δηλαδή δημιουργός. Και αποστρέφεται την ποίηση παριστάνοντας το θύμα. Και ενίοτε το ποίημα».

 

Επανάληψη και δομή της Άριας

Ο Λεοντζάκος φαίνεται να υιοθετεί μια εννοιολόγηση της επανάληψης από τον Λακάν σε σχέση με την ενόρμηση θανάτου και την απόλαυση, στην Άρια. Κάθε αλλαγή θέματος του βιβλίου είναι μια προσπάθεια να προσεγγιστεί ένα σημείο το οποίο είναι αδύνατο και μπορεί να ταυτιστεί με το αντικείμενο α, με τη μουσική ή τον ήχο. Έτσι κάθε αλλαγή μπορεί να θεωρηθεί ως επανάληψη μιας καταστατικής αποτυχίας να ικανοποιηθεί η ενόρμηση. Ο στόχος της ενόρμησης είναι αδύνατος αφού αυτός είναι το κενό, είναι μια τρύπα στο συμβολικό. Έτσι, κατανοεί κανείς ότι η επανάληψη στην Άρια έχει βασικό δομικό χαρακτήρα με την έννοια ότι το βιβλίο έχει μια δομή κυκλική, δηλαδή κινείται γύρω από ένα κέντρο (και εκεί μιμείται ή παραπέμπει στις παραλλαγές Γκολντμπεργκ), το οποίο είναι τελικά αδύνατο. Η επανάληψη θίγει μια τέτοια δομή σπειροειδή όπου ο κύκλος δεν είναι πραγματικά επανάληψη αλλά μια επόμενη στροφή γύρω από το αδύνατο.

 

Ο ελάχιστος στίχος και το ερώτημα της αφαίρεσης

 Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της Άριας είναι η υψηλή αφαίρεση του ποιητικού κειμένου και του στίχου. Φαίνεται ότι ο ποιητής κινήθηκε από ένα ερώτημα σμίκρυνσης ή ένα προσωρινό αδιέξοδο ή κάποια κόπωση από την πληθώρα των λέξεων. Ήδη από το «Περπατώντας» είχαμε επισημάνει σε κριτικό σημείωμα ότι το βιβλίο διακρίνεται από μια τάση αφαίρεσης και πύκνωσης του ποιητικού λόγου και είχαμε μιλήσει για μια μετατόπιση στη γραφή του ποιητή προς μια γραφή πιο λιτή και απογυμνωμένη.  Η Άρια αντιπροσωπεύει ακριβώς την κορύφωση αυτής της τάσης. Ο στίχος συστέλλεται στο ελάχιστό του, ενώ ο ποιητής αναζητά τη μικρότερη μονάδα νοήματος μέσα από τον στίχο του. Αυτή η τάση θυμίζει κάτι που είχε επισημάνει ο Ζακ Αλαίν Μιλέρ στην εισαγωγή στον «Λόγο της Ρώμης». Εκεί ο Μιλέρ τονίζει ότι ο Λακάν «αναδεικνύει ότι κάποιο πράγμα που είναι πολύ μικρό σε ποσότητα μέσα στον λόγο που αρθρώνεται μπορεί να στηρίζει μια τεράστια σημασία. Αυτός ο λόγος όπως θα αναλύσουμε στην συνέχεια ονομάζεται πλήρης λόγος. Από την άλλη ένας μακρύς λόγος «μπορεί να συρρικνωθεί σε μια μικρή σημασία» και αντιστοιχεί στον λεγόμενο κενό λόγο. Ίσως λοιπόν, μπορεί κάποιος να υποστηρίξει ότι ο ποιητής επιδιώκει μέσα από τον ελάχιστο στίχο να αποδώσει το μέγιστο της σημασίας αποκαθιστώντας τον λόγο στην πληρότητά του.

Η Tokuyama Gyokuran (1727-1784), Γιαπωνέζα ζωγράφος, καλλιγράφος και ποιήτρια, διακρίνεται για τη μινιμαλιστική αισθητική της στα έργα της και ίσως η αναφορά σε αυτή, γίνεται επειδή εκφράζει ακριβώς αυτή τη λεπτή αισθητική της απόλυτης αφαίρεσης και του αναγωγισμού στα τελείως απαραίτητα. Εκτός από την Tokuyama Gyokuran οι αναφορές του Λεοντζάκου στους φυσικούς φιλόσοφους της προσωκρατικής φιλοσοφίας, τον Θαλή τον Μιλήσιο και τον Εμπεδοκλή στοχεύουν στην κατάδειξη στην αναγωγής του κόσμου σε λίγες βασικές αρχές. Ο Θαλής ο Μιλήσιος υποστηρίζει ότι αρχή των πάντων είναι το νερό («Από αυτό το σκοτεινό κενό απ’ το ιερό απ’ το νερό αρχίζουν και τελειώνουν όλα» και «είναι τυφλή η ύπαρξη και ανθίζει πάντα πάντα ραγίζει η ομιλία με γλώσσα γυαλίζει άηχος και τυφλός ο κισσός αλλού: Θαλής ο Μιλήσιος». Από την άλλη ο Εμπεδοκλής, ο οποίος επίσης αναφέρεται σε διάφορα ποιήματα του βιβλίου βλέπει τον κόσμο να κυβερνάται από δύο αντίρροπες δυνάμεις, από το Νείκος και τη Φιλότητα. Το Νείκος αντιπροσωπεύει τις δυνάμεις διάσπασης και διάλυσης, ενώ η Φιλότητα κρατά τα πράγματα ενωμένα σε αρμονία. Τόσο ο Θαλής όσο και ο Εμπεδοκλής, επιδιώκουν  να καταλήξουν σε γενικά συμπεράσματα για τον κόσμο μέσω της αφαίρεσης, μέσα δηλαδή από την αναγωγή του κόσμου σε απλές, αλλά θεμελιώδεις αρχές. Ο Λεοντζάκος θεματοποιεί τον Θαλή και τον Εμπεδοκλή προκειμένου να τονίσει ακριβώς αυτή τη διαδικασία αφαίρεσης που διαπερνά το ποιητικό του εγχείρημα.

 

Η αϋπνία, ο ύπνος, το όνειρο, ο εφιάλτης

 

Η αϋπνία

Ένας βασικός άξονας πάνω στον οποίο στηρίζεται η Άρια του Λεοντζάκου είναι η αϋπνία του κόμη Herman Carl von Heyserling, ο οποίος άκουγε τον Johann Goldberg να εκτελεί τις ομώνυμες παραλλαγές πίσω από έναν τοίχο που χώριζε τα δωμάτιά τους, κατά τη διάρκεια της νύχτας. Οι αναφορές στην αϋπνία του Goldberg είναι πολλαπλές όπου άλλοτε τονίζεται ο χαρακτήρας της παραλλαγής, επανάληψης και του θρήνου («πρώιμη, έντομη, άγραφη, φορητή η αϋπνία του Goldberg παραλλαγές σε έναν θρήνο»), άλλοτε υπονοείται ο δημιουργός των παραλλαγών μέσα από λογοπαίγνια («Bach.Ein Bach. Μια διέξοδος. Ή μια δίοδος») ενώ αλλού γίνεται η σύνδεση με τον Αινεία που κοιτά μια τοιχογραφία στην Καρθαγένη («άρια υπερβολική σαν θρήνος σαν πένθος σαν ουρανοβόρος ζωγραφική -λιγνή σαν ρίγος -  χρωματιστή και αόρατη ισχνή και καρφωμένη σαν τοίχος»). Η έμμεση αναφορά στον τοίχο της γλώσσας είναι εκείνο που συνδέει τον Goldberg με τον Αινεία. Τέλος, υπάρχει η αναφορά στην απουσία της ποιητικής λειτουργίας μέσα στην αϋπνία («αλλά  /ευτυχώς/ :ούτε το ποίημα υπάρχει στην αϋπνία του Goldberg»). Ο Λεοντζάκος, ωστόσο δεν μένει μόνο στο θέμα της αϋπνίας αλλά διερευνά ποιητικά και τον αντίποδά του, το ζήτημα του ύπνου και των ονείρων.

 

Ο ύπνος

Ο Λεοντζάκος αρθρώνει το ζήτημα του ύπνου όχι μόνο σε σχέση με την αϋπνία όπως θα περίμενε κανείς αλλά και με τον θάνατο («ο θάνατος δεν θα έρθει -όχι- Όπως ο ύπνος.»). Άλλωστε σύμφωνα με τη Θεογονία του Ησίοδου, ο Ύπνος ήταν δίδυμος αδελφός του Θανάτου, που κατοικούσαν στον Τάρταρο, παιδιά της Νύχτας και του Ερέβους. Σε αυτό το σημείο, θα ήταν χρήσιμο να αναφέρει κανείς, ότι με το παρεμφερές ζήτημα της νύχτας σε σχέση με τον ύπνο, ο Λεοντζάκος ασχολείται στο ποιητικό του βιβλίο με τίτλο, «Το μάτι και η νύχτα» (Νεφέλη, 2016). Μάλιστα, ένας στίχος αναφέρεται άμεσα στο θέμα του ύπνου και της αφύπνισης («Ύπνου αιφνίδια θηλαστικά Διαμελισμένα / ξύπνα λοιπόν ένα μπορείς απ’ τις λέξεις/»).

Η σύνδεσή του Ύπνου με τον Θάνατο αντανακλάται και στην λειτουργία της τοιχογραφίας που αντικρύζει ο Αινείας στην Καρθαγένη ως μελέτης θανάτου («γενική αντικειμενική: Lacrimae rerum: μια σπουδή στον ύπνο / γενική υποκειμενική όμως τώρα/»). Τη φράση αυτή τη λέει ο Αινείας όταν κοιτάζοντας μια τοιχογραφία στον ναό της Ήρας αντικρύζει πολλούς νεκρούς, φίλους και συμπατριώτες και ξεσπά σε δάκρυα.

Προς το τέλος του βιβλίου, ο Λεοντζάκος τονίζει ξανά τη λειτουργία του ύπνου ως εκείνου που θέτει σε κίνηση τον μηχανισμό της Άριας ως προτεσταντικής μηχανικής αλλά και που τερματίζει αυτή τη λειτουργία οδηγώντας την Άρια σε μια τελική coda («όλα ξεκινούν κλείνοντας -κλίνοντας-  όλα ξεκινούν κλίνοντας τα μάτια»), όπου όλα αρχίζουν και τελειώνουν με τον ύπνο και το όνειρο.

 

Το όνειρο

Ένα από βασικά θέματα του βιβλίου της Άριας είναι εκτός από τον ύπνο, τα όνειρά, τα οποία προσεγγίζονται μέσα από μια ψυχαναλυτική οπτική. Το όνειρο έχει καταρχήν μυθολογική αναφορά. Ένα από τα αδέλφια του Ύπνου στην αρχαία ελληνική μυθολογία θεωρείται και ο Μορφέας, θεός των ονείρων που τον υπηρετούσαν ο Φοβήτορας και ο Φάντασος. Μητέρα του ή γιαγιά του θεωρείται η Νύχτα. Η έκδοση της ερμηνείας των ονείρων (Die Traumdeutung) είχε κομβική σημασία για τη φροϊδική ψυχανάλυση, ενώ ενδιαφέρουσα είναι η επαναπροσέγγιση του ζητήματος από τον Λακάν.

 Ο Λεοντζάκος στην προσέγγιση του ονείρου είναι επηρεασμένος από τη λακανική του προσέγγιση στον «Λόγο της Ρώμης». Εκεί ο Λακάν σημειώνει για το όνειρο: «Πρέπει, λοιπόν, να ξαναπιάσουμε το έργο του Φρόυντ …για να θυμηθούμε ότι το όνειρο έχει τη δομή μιας φράσης ή, μάλλον, αν θέλουμε να μείνουμε πιστοί στο γράμμα του, ενός γρίφου, δηλαδή μιας γραφής…η οποία …αναπαράγει ταυτόχρονα τη φωνητική και τη συμβολική χρήση των σημαινόντων στοιχείων». Ίσως αυτό το απόσπασμα από τον «Λόγο της Ρώμης» να ρίχνει επιπλέον φως στη δομή των ποιημάτων του Λεοντζάκου. Εκτός από το στοιχείο της αφαίρεσης που διακρίνει την Άρια, η δομή του ονείρου, δηλαδή μια φράση όπου λειτουργεί ως γρίφος και διαδραματίζει σημαντικό ρόλο η φωνητική και συμβολική λειτουργία των σημαινόντων είναι ένα καίριο χαρακτηριστικό της ποιητικής γραφής του Λεοντζάκου. Όπως αναφέρει ο Λακάν βασικά χαρακτηριστικά της επεξεργασία του ονείρου, είναι η ελλειπτικότητα, η επανάληψη, η μεταφορά, η αλληγορία και οι σημασιολογικές συμπυκνώσεις υποδεικνύοντας ίσως το πώς ο Λεοντζάκος αρθρώνει έναν ονειρικό και συνάμα ποιητικό λόγο.

Οι αναφορές στον όνειρο ξεκινούν από την πρώτη σελίδα της Άριας με την παράθεση τριών στίχων της Σαπφώς «Όνειρε μέλαινα [φ[ο]ίταις ότα τ’ ύπνος», που αποτελούν μια επίκληση στην έλευση του ύπνου κατά τη διάρκεια του ύπνου. Η Άρια εκκινεί με μια επίκληση θα έλεγε κανείς στον θεό Ύπνο και τον Μορφέα που ίσως απευθύνει ο ποιητής ή ο κόμης Herman Carl von Heyserling. Το πλαίσιο μέσα στο οποίο πρέπει να διαβαστεί η Άρια είναι το ονειρικό πλαίσιο. Το όνειρο όπως διατύπωσε και ο Λακάν πρέπει να γίνει αντιληπτό και μέσα από τη φωνητική λειτουργία των σημαινόντων, ως ήχος, ως φωνή («Η λήθη ως φάρμακο. Το όνειρο ως ήχος. Και η νύχτα ως λίθος.»). Πρόκειται δηλαδή για μια σχεδόν μουσική λειτουργία του σημαίνοντος όπου το σημαίνον αυτονομείται σε σχέση με το σημαινόμενο, εκκενώνεται από τη σημασία για να λειτουργήσει ως ήχος, ως αεράκι, ως μουσικός φθόγγος, ως πνευστή ποίηση.

 

Η ερμηνεία του ονείρου

Σύμφωνα με τον Φρόιντ η ερμηνεία του ονείρου μπορεί να κατασκευαστεί από τον ίδιο τον δημιουργό του ονείρου μέσω της τεχνικής των ελεύθερων συνειρμών. Όπως σημειώνει η Ζησοπούλου – Τσακυράκη στο άρθρο της με τίτλο, «Το όνειρο, η ερμηνεία του, τα όρια της ερμηνείας του», στο περιοδικό «Εκ των υστέρων», κατά την ερμηνεία του ονείρου δεν υπάρχει «εξωτερικός εγγυητής της ερμηνείας, δεν υπάρχει μεταγλώσσα, ο Άλλος του Άλλου όπως σημειώνει και ο Λακάν. Σε αυτή την έλλειψη μεταγλώσσας για την ερμηνεία του ονείρου αναφέρεται ο Λεοντζάκος μέσα από τους στίχους «η γλώσσα της γλώσσας όμως δεν υπάρχει / αλλά ούτε η γλώσσα υπάρχει/».

 

Ο ομφαλός του ονείρου

Η λακανική πραγμάτευση του ομφαλού του ονείρου ξεκινά από τη φροϊδική για να την επεκτείνει και να τη διαγαύσει.   Σε κάθε όνειρο υπάρχει ένας πυρήνας απόλαυσης, με την έννοια του αφόρητου, του ανυπόφορου, το οποίο δεν αναπαρίσταται μέσα στο όνειρο, ούτε κατονομάζεται. Αυτός ο πυρήνας απόλαυσης που ενυπάρχει μέσα στο όνειρο, το συνδέει με την τάξη του Πραγματικού. Το Πραγματικό εμφανίζεται μέσα στο όνειρο ως εκείνο που διαφεύγει, που είναι ανυπόφορο για το υποκείμενο ώστε να παρασταθεί. Σε αυτό το λακανικό Πραγματικό φαίνεται να αναφέρεται ο Λεοντζάκος στους στίχους «που λείπει που είναι απόν ένα απόν που έλαμπε σαν παρόν που έλειπε ενώ είναι εδώ σαν πραγματικό».

 

Ο εφιάλτης

Ο Λεοντζάκος αναφέρεται με ξεχωριστό τρόπο και στους εφιάλτες που στοιχειώνουν τον ύπνο. Ο εφιάλτης σηματοδοτεί συχνά την αφύπνιση, σημαίνει ότι η ονειρική εργασία έχει αποτύχει. Ο ονειρευόμενος ξυπνά προκειμένου να μην έρθει σε επαφή με το Πραγματικό του ονείρου, με τον ανυπόφορο πυρήνα της απόλαυσής του. Η ψυχανάλυση στοχεύει ακριβώς στην αφύπνιση μέσα στο Πραγματικό, η οποία είναι το αντίθετο του ξυπνήματος από τον ύπνο.  Ο ποιητής αναφέρεται σε έναν εφιάλτη όπου εμπλέκεται και ο πατέρας («έβλεπα στο όνειρο ότι μ’ έθαβαν ζωντανό – μ’ όλα τα ρούχα μ’ όλες τις λέξεις σου πατέρα στον αέρα»). Πιθανόν το όνειρο που αναφέρει ο ποιητής σχετίζεται με το όνειρο που διηγείται ο Φρόιντ όπου ένας γιος συναντά τον πατέρα του στο όνειρο ως ζωντανό, ενώ εκείνος έχει πεθάνει, χωρίς ο πατέρας να έχει συνειδητοποιήσει το γεγονός του θανάτου του. Οι στίχοι του Λεοντζάκου αναφέρονται και αυτοί στη σχέση πατέρα- γιου και στην αμφίσημη σχέση ζωής και θανάτου. Ο εφιάλτης του Λεοντζάκου, έχει τη μορφή ενός αινίγματος, όπως όλα τα όνειρα. Πιθανόν να εκφράζει την οιδιπόδεια σχέση και τον ευνουχισμό του υποκειμένου προκειμένου να έχει πρόσβαση στη γλώσσα.

 

Αυτό δεν είναι ένα ποίημα

Ένα παρεμφερές θέμα με τον εφιάλτη είναι ο νυχτερινός τρόμος, ο οποίος εμφανίζεται πιο συχνά στα παιδιά, χωρίς όμως να συμβαίνει αποκλειστικά μόνο σε αυτά. Ο ποιητής αναφέρεται ρητά στον νυχτερινό τρόμο: «πρώιμη, έντομη, άγραφη, φορητή η αϋπνία του Goldberg παραλλαγές σ’ έναν θρήνο /ce n’est pas une poeme / Pavor nocturnus». Πριν αναλύσουμε το ζήτημα του νυχτερινού τρόμου, θα σχολιάσουμε σύντομα τη φράση, «ce n’est pas une poeme» (αυτό δεν είναι ένα ποίημα), η οποία παραπέμπει στον γνωστό πίνακα του Μαγκρίτ που αναγράφει τη φράση ce n’est pas une pipe (αυτό δεν είναι μια πίπα), και ο οποίος αναπαριστά μια πίπα. Ο Μαγκρίτ ίσως θέλει να αναφερθεί στην κατάρρευση της ίδιας της αναπαράστασης. Ο ποιητής πιθανόν να θέλει να καταδείξει το ίδιο πράγμα, όπως θα υποστηρίξουμε παρακάτω. Ο όρος Pavor nocturnus είναι η λατινική ονομασία του νυχτερινού τρόμου. Σύμφωνα με την Ελισάβετ Κούκη (2000), στο άρθρο της «Το όνειρο, αντικείμενο συναλλαγής», «ο νυκτερινός τρόμος είναι η αιφνίδια και αγχώδης αφύπνιση στο μέσο της νύχτας. Το άτομο, συχνά πολύ νεαρής ηλικίας, δεν έχει αίσθηση του χώρου και του χρόνου, βρίσκεται σε συγχυτική κατάσταση, αδυνατεί να αναγνωρίσει κάτι ή κάποιον από το περιβάλλον. Στον νυκτερινό τρόμο δεν υπάρχει αναπαράσταση. Να πρόκειται άραγε για τον κατεξοχήν εφιάλτη;…. (υπάρχει) ένα κενό εικόνας που ο άλλος καλείται να συμπληρώσει». Έτσι, η υπόθεση ότι ο ποιητής θέλει να τονίσει την κατάρρευση της αναπαράστασης μέσα από την αναφορά στον Μαγκρίτ και στον νυχτερινό τρόμο, φαίνεται να επιβεβαιώνεται.

 

Ο θάνατος

Όπως σημειώσαμε παραπάνω, ο Ύπνος θεωρείται ο δίδυμος αδελφός του Θανάτου, στην αρχαία ελληνική μυθολογία. Οι αναφορές της Άριας στον θάνατο είναι πολλαπλές. Η συνάντηση με τον Πραγματικό πυρήνα κάθε ονείρου, σχετίζεται στενά με την ενόρμηση του θανάτου. Ο εφιάλτης είναι ακριβώς αυτός που μας απομακρύνει από μια συνάντηση με το ανυπόφορο του θανάτου. Ο θάνατος μέσα από τους στίχους του ποιητή διακρίνεται από τον δίδυμο αδελφό του, Ύπνο («ο θάνατος δεν θα έρθει -όχι- όπως ο ύπνος»), κι έρχεται με πρωτοφανή σκληρότητα να επιβληθεί στους ζωντανούς («και κυρίως δεν θα σου ζητήσει συγγνώμη ο θάνατος»). Στο ποίημα «εάν υποθέσουμε ότι ο θάνατος ομιλεί/ αλλά δεν μπορούμε να μην το υποθέσουμε/ όπως γίνεται και να μην μιλά» ο Λεοντζάκος πιθανόν σχολιάζει το απόφθεγμα που αποδίδεται στον Βιργίλιο, τον συγγραφέα της Αινειάδας «ο θάνατος μου ψιθυρίζει στο αυτί, ζήσε, έρχομαι». Τέλος, ο ποιητής διακρίνει την ενόρμηση της Ζωής από αυτή του Θανάτου, όπου η σχέση με το (μερικό) αντικείμενο, ο έρωτας είναι αυτός που αντίκειται στη φθοροποιό δύναμη της ενόρμησης θανάτου («L’ object/ αυτό έχει σχέση με τη ζωή μάλλον, παρά με τον θάνατο/  partiel. Με την αναφορά σε μερικό αντικείμενο (l’ object partiel) ο ποιητής αναφέρεται έμμεσα στο λακανικό αντικείμενο α.  

 

Ο Εμπεδοκλής

Ο Εμπεδοκλής ο Ακραγαντινός (Ακράγαντας, 495 π.Χ.- Αίτνα, 435 π.Χ.) είναι ένας από τους βασικότερους εκπροσώπους της προσωκρατικής φιλοσοφίας. Εισήγαγε τις έννοιες του νείκους και της φιλότητας για να εξηγήσει τη γέννηση και τη φθορά του κόσμου. Σύμφωνα με τον Διογένη τον Λαέρτιο, όπως αναφέρει στο έργο του «Βίοι φιλοσόφων», ο Εμπεδοκλής ρίχτηκε εκούσια στον κρατήρα της Αίτνας και αναλήφθηκε στη συνέχεια στους ουρανούς, επιβεβαιώνοντας τη θεϊκή του φύση. Λέγεται ότι βρέθηκε στην πλαγιά του ηφαιστείου ένα από τα μπρούτζινα σανδάλια του που είχαν φτύσει έξω οι φλόγες.

Ο Λεοντζάκος αναφέρεται στον θάνατο του Εμπεδοκλή στο ηφαίστειο και το πέδιλό του σε αρκετά ποιήματα της Άριας. Αναφέρεται στο βήμα του Εμπεδοκλή που τον οδήγησε στον θάνατο («το βήμα του Εμπεδοκλή το πιο απάνθρωπο μενεξεδί»), στο πέδιλο που βρέθηκε (στα πέδιλά του), τον θάνατο που βρήκε βουτώντας στον κρατήρα της Αίτνας («φλεγόμενο το άρθρο του θανάτου αθωότητα: το αύτανδρο δάκρυ του Εμπεδοκλή/ άναυδη χλόη, χάος και έρεβος της Αίτνας/»), ενώ το ποίημα παρομοιάζεται με ηφαίστειο («ποίημα είναι η Αίτνα εν δράσει»).

Η αυτοκτονία του Εμπεδοκλή σχολιάζεται από τον Λακάν στον «Λόγο της Ρώμης» σε σχέση με τον συμβολικό θάνατο. Όπως γράφει ο Λακάν «Ο Εμπεδοκλής, πηδώντας μέσα στην Αίτνα, αφήνει εσαεί χαραγμένη στη μνήμη των ανθρώπων αυτή τη συμβολική πράξη του προς-θάνατο-είναι-του». Με αυτή τη φράση ο Λακάν θέλει να ορίσει την αυτοκτονία ως συμβολική πράξη που μένει στη μνήμη των ανθρώπων. Επίσης, η αυτοκτονία είναι ένας θάνατος που με την ίδια κίνηση που ακινητοποιεί το έμβιο σώμα το διαιωνίζει όπως λέει ο Ζακ Αλαίν Μιλέρ στη «Λακανική βιολογία». Όπως υποστηρίζει ο Μιλέρ, η αυτοκτονική πράξη επιβεβαιώνει τη συμβολική ζωή πέρα από τη βιολογική καθώς η ύπαρξη του υποκειμένου αποκτά το νόημά της βάσει του θανάτου της.

 

Τα άλογα του Αχιλλέα

Η τοιχογραφία που βλέπει ο Αινείας στο ναό της Καρθαγένης απεικονίζει μια εικόνα καταστροφής και θανάτου στην Τροία. Μια παρόμοια εικόνα θανάτου και θρήνου στην Τροία ανακαλεί ο θάνατος του Πατρόκλου και ο θρήνος που τον συνοδεύει, από τα αθάνατα άλογα του Αχιλλέα, τον Ξάνθο και τον Βαλία. Τα άλογα ήταν δώρο από τον πατέρα του Αχιλλέα, Πηλέα. Συγκεκριμένα γράφει ο Όμηρος: «Του Αχιλλέα τ’ άλογα όντας μακριά απ’ την μάχη θρηνούσαν, μόλις ένιωσαν ο Πάτροκλος να πέφτει στην σκόνη από του Έκτορα του αντροφονιά το χέρι» (Ρ 426-428) (μτφ Μαυρόπουλος).  Τον θρήνο των αλόγων του Αχιλλέα για τον θάνατο του Πάτροκλου, θεματοποιεί και ο Καβάφης στο ποίημα του «Τα άλογα του Αχιλλέως», ανοίγοντας το ποίημα με τους εξής στίχους: «Τον Πάτροκλο σαν είδαν σκοτωμένο που ήταν τόσο ανδρείος και δυνατός και νέος άρχισαν τ’ άλογα να κλαίνε του Αχιλλέως, η φύση των η αθάνατη αγανακτούσε του θανάτου αυτό το έργο που θωρούσε». Ακριβώς στο γεγονός του θρήνου για τον Πάτροκλο από τον Ξάνθο και Βαλία, αναφέρεται ο Λεοντζάκος στο εξής ποίημα: «Τα άλογά του κλαίνε τα αθάνατα, τα δώρα του πατέρα ακίνητα δακρύζουν ακίνητα και δυστυχή και αθάνατα πανέμορφα δεμένα του Giorgio de Chirico τα άλογα αποτρελαμένα». Στο ποίημα του Λεοντζάκου εκτός από τη διακειμενική αναφορά στους στίχους της Ιλιάδας και του ποιήματος του Καβάφη γίνεται άμεση αναφορά και σε πίνακες του Giorgio de Chirico με θέμα τα άλογα του Αχιλλέα. Τέλος, εκτός από τα άλογα του Αχιλλέα, ο ποιητής αναφέρεται στον ίδιο τον Αχιλλέα. Στον θυμό του Αχιλλέα ο Λεοντζάκος αναφέρεται σε αρκετά ποιήματα («ο θυμός του – απαλός και απέραντος», «μόνη του πατρίδα ο θυμός», «έφαγε όλες τις λέξεις μέσα στον θυμό για τις λέξεις».). Επίσης, γίνεται αναφορά στη φτέρνα του Αχιλλέα, από όπου τον κρατούσε η μάνα του όταν τον βουτούσε στη Στύγα για να γίνει αθάνατος, με αποτέλεσμα σε εκείνο το σημείο να μη βραχεί και να είναι τρωτός («Lacrimae rerum μια φτέρνα που κλαίει» και «οπωσδήποτε ο ποιητής γράφει με το γόνατο εάν όχι με την φτέρνα»).

 

Τα δάκρυα των πραγμάτων

Ενδιαφέρον έχει να σχολιαστεί η λατινική φράση, Lacrimae rerum, η οποία λειτουργεί και ως υπότιτλος του βιβλίου της Άριας. Η φράση αυτή συναντάται στο εξής ποίημα: «γενική αντικειμενική: Lacrimae rerum: μια σπουδή στον ύπνο / γενική υποκειμενική όμως τώρα/». Η λατινική φράση «Lacrimae rerum» σημαίνει δάκρυα των πραγμάτων. Εντύπωση προκαλεί ότι ο ποιητής είχε χρησιμοποιήσει τη λατινική αυτή φράση ως τίτλο ομώνυμου ποιήματος στο Μάτι και η νύχτα (2016). Ο ποιητής στις σημειώσεις του βιβλίου, αλλά και στο ίδιο το ποίημα καλεί τον αναγνώστη να διαβάσει τη γενική rerum (των πραγμάτων) με δύο τρόπους, ως γενική αντικειμενική και ως γενική υποκειμενική. Η φράση «Lacrimae rerum» μπορεί να διαβαστεί ως τα δάκρυα των πραγμάτων αλλά και ως τα πράγματα δακρύζουν. Επίσης, σε άλλα ποιήματα της Άριας γίνεται λόγος για τα δάκρυα των πραγμάτων («ανεπαίσθητοι ιριδισμοί μιας λύπης απρόσιτης ταυτόχρονα και πραγματικής σαν την πάχνη ανήκουστη: τα δάκρυα των πραγμάτων» και αλλού «Θραύσμα: τα δάκρυα το άθροισμα των πραγμάτων»).

Η εμφάνιση των δακρύων των πραγμάτων, το γεγονός ότι τα ίδια τα πράγματα δακρύζουν ίσως να μπορούν να ερμηνευτούν με την έννοια της αναλυτικής πράξης έτσι όπως διατυπώθηκε από τον Ζακ Λακάν. Κατά την αναλυτική πράξη έχουμε την παροδική εξαφάνιση του υποκειμένου και την εμφάνιση του αντικειμένου α. Έτσι, τα πράγματα που δακρύζουν αφορούν ίσως στην εμφάνιση του αντικειμένου α κατά την αναλυτική πράξη. Η πράξη στοχεύει στην καρδιά του είναι δηλαδή στην απόλαυση. Η πράξη έχει καταστατικά αρνητικό χαρακτήρα, αρνείται την υπάρχουσα συμβολική τάξη και θα μπορούσε να αρθρωθεί ως ένα όχι, όπως είναι το ανάλογο μονολεκτικό ποίημα της Άριας. 

 

Η γυναίκα

Ένα από τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Λεοντζάκου που συναντούμε στα πιο πρόσφατα έργα του όπως το «Περπατώντας/μερικά ποιήματα για το τίποτα», η «Χλόη» και η «Χλόη ΙΙ» είναι η αναφορά σε αντρικά ονόματα φιλοσόφων, καλλιτεχνών, μυθικών προσώπων και άλλα, τα οποία λειτουργούν ως ονόματα του πατέρα. Στην Άρια, οι αναφορές στα ονόματα του πατέρα, υποχωρούν για να αντικατασταθούν σε μεγάλο βαθμό από αναφορές στη γυναίκα. Η Άρια είναι γεμάτη αναφορές σε γυναίκες, οι οποίες άλλοτε παίρνουν τη μορφή της γυναίκας, άλλοτε της μητέρας, ενώ άλλοτε θέτουν το ερώτημα της μεταξύ τους σχέσης.

Η αναφορά στη γυναίκα ξεκινά από τον τίτλο του βιβλίου. Η Άρια εκτός από την αναφορά στις παραλλαγές Γκόλντμπεργκ του Μπαχ, είναι σε μια δεύτερη ανάγνωση του βιβλίου, μια γυναίκα. Τι μπορεί να υποθέσει κανείς για αυτή τη γυναίκα; Μήπως αποτελεί μια αντρική φαντασίωση της μοιραίας γυναίκας; Ο Λεοντζάκος στο κείμενό του Ο τοίχος του Goldberg, ο Βιργίλιος και η μουσική (https://www.hartismag.gr/hartis-5/moysikh/o-toixos-toy-goldberg-o-birgilios-kai-h-moysikh) χωρίς να απαντά σε όλα τα ερωτήματα, δίνει μια ίσως απάντηση. Η Άρια «είναι σιωπηλή, άδεια και κενή σαν γυναίκα. Όπως είναι και του Μπαχ πιστεύω. Δεν εννοώ την Γυναίκα με γάμα κεφαλαίο, μία femme fatal, που δεν υπάρχει ‒όπως είχε πει και ο Λακάν‒ και που άλλωστε είναι μία ανδρική κυρίως, κραταιή, παρ’ όλα αυτά, φαντασίωση. Ακριβώς το αντίθετο. Έχω στο μυαλό μου μια γυναίκα τόσο απόμακρη, τόσο απόκρημνη, τόσο μακρινή, τόσο μακριά από τον ανθρώπινο κόσμο, σχεδόν τόσο εκτός του, που μοιάζει τελικά περισσότερο με τοπίο ‒ παρά με γυναίκα».

Εκτός από το όνομα του βιβλίου που παραπέμπει σχεδόν ρητά και στο όνομα μιας γυναίκας, υπάρχουν αρκετές αναφορές μέσα στα ποιήματα σε γυναίκες. Μια πρώτη έμμεση αναφορά εντοπίζεται στην αρχή της Άριας. Η Άρια ξεκινά με τους στίχους «Όνειρε μέλαινα [φ[ο]ίταις ότα τ’ ύπνος» («όνειρο στη σκοτεινιά έρχεσαι όταν ο ύπνος», μτφ Β. Παπαγεωργίου, Εκδόσεις Σαιξπηρικόν). Οι στίχοι αυτοί ανήκουν στη Σαπφώ και αναφέρονται στο όνειρο, το οποίο αποτελεί ένα από τα θέματα του βιβλίου. Η Σαπφώ φαίνεται να είναι μία αγαπημένη αναφορά του ποιητή καθώς συναντάται και σε άλλα βιβλία του όπως στη «Χλόη ή Ομιλώντας ακατάπαυστα σαν δέντρο», στο ποίημα, «Τέσσερα ποιήματα της Σαπφούς και της νύχτας», όπου εγκιβωτίζονται διάφοροι στίχοι της Σαπφώς μέσα του. Επίσης, ο Λεοντζάκος στο βιβλίο του, «Το μάτι και η νύχτα», εισάγει τις τέσσερις ενότητες του βιβλίου, χρησιμοποιώντας για τίτλο τους, λέξεις της Σαπφώς (Έκτωρ, αύα, βεύδος,ιοίην). 

Μια επόμενη αναφορά σε όνομα γυναίκας είναι στη γνωστή Κυβέλη Βερνιέ-Τσιγάρα, καθηγήτρια οικονομολογίας του πανεπιστημίου του Βενσέν στο Παρίσι και σινολόγο (θυμάμαι εκ του γαλλικού πριν πεθάνει η Κυβέλη – η σινολόγος- της έλεγα δαιδαλούται). Σε ένα άλλο ποίημα ο Λεοντζάκος με τον αινιγματικό στίχο «Η Μητέρα δεν υπάρχει» παραπέμπει στην ρήση του Λακάν «Η Γυναίκα δεν υπάρχει» (la femme n'existe pas), ρήση για την οποία δέχτηκε πολλές αντιρρήσεις και επιθέσεις. Με αυτή τη ρήση ο Λακάν δε θέλει να θέσει σε αμφισβήτηση του ουσιαστικού γυναίκα αλλά του οριστικού άρθου Η, το οποίο δηλώνει στα γαλλικά την καθολικότητα. Σύμφωνα με τον Λακάν, στις γυναίκες λείπει ακριβώς αυτό το χαρακτηριστικό, δεν υπόκεινται στη γενίκευση. Γράφοντας ο Λεοντζάκος «Η Μητέρα δεν υπάρχει» θέτει έμμεσα και τη σχέση που μπορεί να υπάρχει μεταξύ γυναίκας και μητέρας. Η Ντόσια Αβδελίδη στο άρθρο της, Μητέρα/Γυναίκα, (περιοδικό Fort-Da) τονίζει τη μη ταύτιση των δύο εννοιών. Μια μητέρα αντιπροσωπεύει αυτή που έχει (τον φαλλό) ενώ η γυναίκα αντιπροσωπεύει αυτή που δεν έχει (τον φαλλό). Αναφορά στη γυναίκα υπάρχει στο ποίημα-στίχο «κι όλες τις λέξεις που χάνονται τις λέει γυναίκα», ίσως επισημαίνοντας την κατάρρευση της συμβολικής τάξης σε σχέση με την άλλη απόλαυση της γυναίκας που υπάρχει πέρα από τη φαλλική λειτουργία.

Μια έμμεση αναφορά σε γυναίκα υπάρχει στις σημειώσεις στο τέλος του βιβλίου, σχετικά με την Tokuyama Gyokuran (1727-1784), η οποία ήταν Ιαπωνέζα ζωγράφος, καλλιγράφος και ποιήτρια την περίοδο Έντο. Τέλος, δεν μπορεί να μην αναφερθεί η απόδοση της Άριας από τις παραλλαγές Goldberg από την Tatiana Nikolayeva, με «απαράμιλλη ακρίβεια, γυναικεία απόσταση και λεπτή συγκινημένη ταύτιση» όπως αναφέρεται στις σημειώσεις του βιβλίου.

 

Το σώμα

H Άρια περιέχει πολυπληθείς αναφορές στο σώμα. Η λέξη σώμα αναφέρεται σε περίπου δέκα ποιήματα του βιβλίου. Το σώμα αποτελεί συχνό θέμα και προηγούμενων βιβλίων του Λεοντζάκου, όπως για παράδειγμα στη «Χλόη ΙΙ». Φαίνεται ότι το σώμα αποτελεί βασική προβληματική της ποιητικής του Λεοντζάκου. Η προσέγγιση του σώματος στην Άρια πρέπει να γίνει με βάση την τριημερή διάκριση που γίνεται μέσα από τη λακανική ψυχανάλυση. Το σώμα διακρίνεται σε συμβολικό, σε φαντασιακό και πραγματικό. Το συμβολικό σώμα είναι το σώμα ως γλώσσα, ως σημαίνον, ως εξωτερική επιφάνεια ή δέρμα όπου εγγράφεται το ψυχικό. Ήδη στον σχετικά πρώιμο σε σχέση με το μετέπειτα έργο του, «Λόγο της Ρώμης», ο Λακάν σημειώνει: « Η γλώσσα είναι σώμα, ανεπαίσθητο σώμα, σίγουρα, αλλά εντούτοις σώμα». Το φαντασιακό σώμα είναι αυτό που συνέχει την εικόνα του σώματος, είναι η σιλουέτα που συγκροτείται μέσα από το στάδιο του καθρέφτη. Τέλος, το πραγματικό σώμα αναφέρεται στο σώμα, ως κατακερματισμένο, χωρισμένο σε όργανα στα οποία επενδύεται η jouissance (απόλαυση). Το πραγματικό σώμα, είναι το σώμα που μιλά εκτός λόγου, που υποφέρει, που βιώνει οδύνη. Είναι το σώμα που συσπάται ή συστρέφεται.

Με βάση αυτή την τριημερή διάκριση μπορεί κάποιος να διακρίνει αναφορές του Λεοντζάκου, στην Άρια, στο συμβολικό και το πραγματικό σώμα. Ο ποιητής αναφέρεται σε ένα σώμα που δεν ταυτίζεται με το υλικό σώμα, που είναι έξω από αυτό, σε έναν χώρο ή τόπο, αυτόν του συμβολικού («Ένα σώμα που δεν είναι ακόμη σώμα. Έναν χώρο που δεν είναι. Ακόμη δεν. Είναι. Δεν είναι ακόμη. Σώμα μου. Που είναι έξω απ’ το σώμα» και «Το σώμα έξω εκτός Του σώματος»). Σε άλλο σημείο, η σχέση του σώματος με τη γλώσσα είναι πιο εμφανής («Στη μέση του ποιήματος Στης γλώσσας την μέση Είναι ένα σώμα»). Άλλες αναφορές της Άριας τονίζουν τον πραγματικό χαρακτήρα του σώματος, ένα σώμα που μιλά χωρίς λόγο, ένα σώμα που βοά («Ένα σώμα γυμνό που βοά που βοά που βουβά βοά»). Για το σώμα που μιλά χωρίς λόγο, για το άφωνο σώμα του πραγματικού μιλά και σε άλλο ποίημα τονίζοντας ότι η αλήθεια που ενυπάρχει σε ένα ποίημα είναι της τάξης του πραγματικού («η ποίηση είναι ασύμβατη με το λόγο αποτέλεσμα αυτής της ασυμβατότητας είναι το ποίημα αντικείμενό της είναι πάλι ένα ποίημα το άφωνο σώμα του ποιητή»). Ο Λακάν κάνει λόγο για το ομιλούν σώμα, για το σώμα που μιλά μέσα στην ομιλία και μέσα στο σώμα όπως υποστηρίζει ο Ζακ Αλαίν Μιλέρ στο βιβλίο του «Λακανική Βιολογία».

 

Ο Αριστοφάνης στο πλατωνικό συμπόσιο

Στο Συμπόσιο του Πλάτωνα διάφορα πρόσωπα όπως ο Απολλόδωρος, ο Γλαύκων, ο Αριστόδημος, ο Παυσανίας, ο Αριστοφάνης, ο Σωκράτης, ο Φαίδρος και ο Ευρυξίμαχος συζητούν για τον έρωτα, στο σπίτι του Αγάθωνα. Χαρακτηριστικό είναι το επεισόδιο όπου είναι η σειρά του Αριστοφάνη να μιλήσει για τον έρωτα. Ωστόσο, δεν θα μπορέσει να το κάνει επειδή τον έπιασε λόξιγκας (185c-e και 189 a -b). Χαρακτηριστικά γράφει ο Πλάτων: «είχε σειρά μιλήσει ο Αριστοφάνης αλλά – θες βαρυστομάχιασε θες κάτι άλλο;  - τον έπιασε λόξιγκας και δεν μπορούσε να αγορεύσει». Τότε ο Αριστοφάνης ζητά από τον επόμενο ομιλητή, τον Ευρυξίμαχο να πάρει τη θέση του μέχρι να του περάσει ο λόξιγκας. Εκείνος δέχθηκε («Εντάξει θα κάνω και το ένα και το άλλο, δηλαδή θα πάρω τη σειρά σου και θα μιλήσω, κι εσύ όταν σου περάσει τη δική μου») ενώ τον συμβούλεψε πώς να απαλλαχθεί από τον λόξιγκα («να κρατάς την ανάσα σου για πολλή ώρα.. ειδάλλως κάνε γαργάρες με νερό.. χώσε στη μύτη σου κάτι που να την ερεθίσει και φταρνίσου» (185d-e) (μτφ. Η. Σπυρόπουλος, εκδόσεις Ζήτρος). Σε αυτό το επεισόδιο του πλατωνικού Συμποσίου αναφέρεται ο Λεοντζάκος γράφοντας: «άλλο ένα ξημέρωμα ο λόξιγκας του Αριστοφάνη στο Συμπόσιο / και στον θάνατο άρα μπορείς να δώσεις τη θέση σου στον άλλο».  Τον έπαινο του Αριστοφάνη για τον έρωτα σχολιάζει ο Λακάν στο 8ο Σεμινάριο με τίτλο «Η μεταβίβαση». Ο Λεοντζάκος σχολιάζει σε αυτό το ποίημα όχι την έννοια του έρωτα αλλά το σώμα που ανάγεται στο πραγματικό. Η έμφαση πρέπει να δοθεί στο σώμα που μιλά, στο σώμα που βιώνει τον σπασμό του λόξιγκα, μια κίνηση α-νόητη, στερούμενη σημασίας που συμπυκνώνει εξαιρετικά την έννοια του σώματος που απολαμβάνει. Ο λόξιγκας του Αριστοφάνη είναι ένα παράδειγμα του πραγματικού σώματος, του σώματος που μιλά πέρα από τη γλώσσα.

 

Ο τοίχος της γλώσσας

Ο Λεοντζάκος στις σημειώσεις στο τέλος του βιβλίου, αλλά και μέσα από τα ποιήματά του πιο υπαινικτικά, αναφέρεται στην έννοια του τοίχου. Ο Johann Goldberg παίζει μουσική πίσω από έναν τοίχο για τον κόμη Herman Carl von Heyserling κρατώντας του συντροφιά τα βράδια που δεν μπορούσε να κοιμηθεί. Ο Βιργίλιος στην Καρθαγένη αντικρύζει έναν τοίχο με μια ζωγραφιά. Στο Κιότο, η Tokuyama Gyokuran ζωγραφίζει «λεπτούς συρόμενους τοίχους». Έτσι αντιλαμβάνεται κανείς ότι η έννοια του τοίχου είναι κομβική για την κατανόηση της Άριας. Όπως θα δείξουμε στη συνέχεια ο ποιητής συνδέει την έννοια του τοίχου με τον τοίχο της γλώσσας όπως τον διαπραγματεύεται ο Λακάν στον «Λόγο της Ρώμης».  Ο Λακάν γράφει: Εδώ πρόκειται για τον τοίχο της γλώσσας που αντιτίθεται στη ομιλία, και οι προφυλάξεις από τον βερμπαλισμό, οι οποίες είναι ένα θέμα του λόγου που αρθρώνει ο «κανονικός» άνθρωπος του πολιτισμού μας, δεν οδηγούν παρά στην ενίσχυση του πάχους του.

Όπως σημειώνει ο Μάσιμο Ρεκαλκάτι στο βιβλίο του, «Με ανοιχτό βιβλίο. Μια ζωή είναι τα βιβλία της», ο τοίχος της γλώσσας αποκτά τραυματικό χαρακτήρα καθώς διαχωρίζει τη ζωή από τον εαυτό της, από αυτό που την καθιστά ανθρώπινη, επιβάλλοντας μια μη σύμπτωση του εαυτού με τον εαυτό. Ουσιαστικά ο τοίχος της γλώσσας είναι αυτός που απομονώνει την ετερότητα. Ο στόχος του Λεοντζάκου είναι να εκφέρει έναν πλήρη λόγο ξεπερνώντας τον φαντασιακό τοίχο της γλώσσας, τις αντιστάσεις που απομονώνουν την επαφή μας με τον Άλλον.

 

Το τραύμα

Ο Λεοντζάκος προσεγγίζει λακανικά την έννοια του τραύματος μέσα στην Άρια. Για να κατανοήσει κανείς τον τρόπο που πραγματεύεται ο ποιητής αυτή την έννοια θα πρέπει να εξηγήσει την ψυχαναλυτική διάσταση του τραύματος. Ο Λακάν αντιμετωπίζει την έννοια του τραύματος ως μια συνάντηση με το πραγματικό. Το υποκείμενο δομεί μια φαντασίωση προκειμένου να αποκρύψει τον τραυματικό πυρήνα του πραγματικού. Το τραυματικό συμβαίνει όταν η φαντασίωση του υποκειμένου καταρρέει για να αναδυθεί το πραγματικό ως αφόρητο. Ο ποιητής γράφει: « / ακριβώς για αυτό το λόγο είναι τόσο αφόρητα, συνεχώς σιωπηλά δραστικό / το τραύμα δεν υπάρχει / η μεταμφίεση σε τραύμα είναι ο τρόπος του να κρύβεται, να μας εξαπατά». Το πραγματικό όπως έχουμε περιγράψει είναι εκτός αναπαράστασης για αυτό ο Λεοντζάκος το αποκαλεί σιωπηλά δραστικό, ενώ συνδέεται με την αίσθηση του αφόρητου.  Επίσης, το τραύμα είναι στην ουσία, η συγκάλυψη της τρύπας του πραγματικού στο συμβολικό μέσω της φαντασίωσης και για αυτό ο ποιητής γράφει πως «το τραύμα δεν υπάρχει» και μας «εξαπατά». Από την άλλη, το υποκείμενο επαναλαμβάνει το τραυματικό, βιώνοντάς το με τρόπο αφόρητο και ανυπόφορο («η λατρεία του Τραύματος όμως υπάρχει». 

 

Τελικές επισημάνσεις

Βασικά θέματα της Άριας είναι η αϋπνία, ο ύπνος, το όνειρο, ο εφιάλτης, ο θάνατος, η γυναίκα, το σώμα και το τραύμα. Τα θέματα αυτά αναπτύσσονται μέσα από μια σπειροειδή δομή βασισμένη στη λακανική έννοια της επανάληψης, ως στροβίλισμα της ενόρμησης θανάτου γύρω από ένα αδύνατο κέντρο. Η επανάληψη συνδέεται τόσο με την επαναληπτικότητα του παιχνιδιού Fort-Da του εγγονού του Φρόιντ όσο και την επανάληψη του σαδικού σεναρίου από τον διαστροφικό.

Τρεις παρατηρήσεις θα μπορούσε να κάνεις κανείς σχετικά με το νέο βιβλίο του Λεοντζάκου. Η πρώτη παρατήρηση είναι ότι η Άρια διαπερνάται από το ερώτημα του ελάχιστου στίχου και την πρόκληση της αφαίρεσης. Η ιδέα παράθεσης χώρου στο λευκό της σελίδας, στην απίσχναση του στίχου και την αίσθηση ενός κειμένου σπαραγμένου πιθανόν σχετίζεται με το έργο της Σαπφώς.  Επίσης, η Άρια φαίνεται να κινήθηκε στην αντίθετη κατεύθυνση από άλλα έργα του ποιητή όπως «Τοπίο ξανά/ Η αγάπη». Ίσως ο ποιητής θέλησε να λυγίσει το ραβδί προς την αντίθετη κατεύθυνση, επιδιώκοντας να πειραματιστεί με μινιμαλιστικές φόρμες. Εκτός αυτού, φαίνεται μια υπόγεια σύνδεση της Άριας με ένα άλλο παλιότερο έργο του Λεοντζάκου με τίτλο «Το μάτι και η Νύχτα» (Νεφέλη, 2016), όπου υπάρχουν αναφορές στη Σαπφώ, στη νύχτα, στον ύπνο και στο αεράκι και οι στίχοι του χαρακτηρίζονται από υψηλή αφαίρεση. Ωστόσο , η αφαίρεση στην Άρια φτάνει στο άπογειό της, στο σημείο η λέξη να φθίνει προς την εξαφάνισή της.

Ένα δεύτερο σημαντικό σημείο, πέρα από το ερώτημα του ελάχιστου στίχου και το ζήτημα της αφαίρεσης είναι η υποχώρηση της αναφοράς έργων ζωγραφικής, κρυμμένων μέσα στα ποιήματα. Για παράδειγμα σε προηγούμενα έργα του Λεοντζάκου μπορεί κανείς να βρει αναφορές στον πίνακα του Εγγονόπουλου, του Παρμενίδη, στα παπούτσια του Βαν Γκονγκ και άλλες. Ο Λεοντζάκος προτάσσει στην Άρια, την έννοια του ήχου σε σχέση με την εικόνα όπως δηλώνεται ήδη από τον τίτλο του βιβλίου. Ο Λεοντζάκος υιοθετεί μια βαθύτερη αντι-οφθαλμοκεντρική θέση στην Άρια (όπως παρατηρεί και ο Βασίλης Λαμπρόπουλος στο άρθρο του «Μουσική και ποίηση»). Αντι- οφθαλμοκεντρική στάση υιοθετούν  πολλοί σημαντικοί Γάλλοι συγγραφείς μεταξύ των οποίων, ο Λακάν, ο Μπατάιγ, ο Ντερριντά και άλλοι όπως υποστηρίζει ο Juhani Pallasmaa στο βιβλίο του «Τα μάτια του δέρματος». Ο οφθαλμοκεντρισμός, ως ηγεμονική τάση της εποχής δείχνει στην Άρια να αμφισβητείται. Αντιθέτως διαφαίνεται μέσα από το βιβλίο η αποτυχία αναπαράστασης του κόσμου μέσα από την εικόνα και τη γλώσσα.

Ένα τρίτο σημείο που διαφοροποιεί την Άρια από τα προηγούμενα βιβλία του Λεοντζάκου είναι η υποχώρηση του Ονόματος του Πατέρα. Για παράδειγμα είχαμε παρατηρήσει για το «Περπατώντας/ μερικά ποιήματα για το τίποτα» ότι από την οπτική της λακανικής ψυχανάλυσης τα πρόσωπα που παρουσιάζονται μέσα στα ποιήματα δεν είναι τυχαία αλλά οι εμφανίσεις τους είναι σκηνοθετημένες εμφανίσεις του πατέρα. Στην Άρια φαίνεται ότι το Όνομα του πατέρα παραμερίζεται για να αντικατασταθεί σε μεγάλο βαθμό από το ερώτημα για τη γυναίκα. Εξάλλου, η Άρια όπως μας λέει ο ίδιος ο ποιητής είναι μια γυναίκα, νοούμενη βέβαια αφαιρετικά ως τόπος.

Στην Άρια, ο ποιητής φαίνεται να φτάνει τα απώτατα όρια της αφαίρεσης, εκεί που οι λέξεις φθίνουν προς το άπειρο, που μεταμορφώνονται από μουσικούς φθόγγους μιας ποιητικής σύνθεσης σε ένα απαλό αεράκι που διαπερνά τη γλώσσα, σκορπίζοντας τις σημασίες, ανακατεύοντας τα σημαίνοντα και αφήνοντας πίσω της τον βαρύγδουπο κρότο του κενού. Και για όποιον δεν αντιλήφθηκε αυτή την οπή γύρω από την οποία περιστρέφεται όλη η Άρια, δεν έχει παρά να σταθεί στο χείλος της Αίτνας, ατενίζοντας το έρεβος του πραγματικού.

 

Δούρβας Αργύρης