Η ποιητική μεταφυσική του Γιάννη Αντιόχου (1ο μέρος)

 

Τίτλος: σώμα

Συγγραφέας: Γιάννης Αντιόχου

Θέμα: ποίηση

Εκδότης: Ίκαρος

Χρονολογία έκδοσης: 2023

Αριθμός σελίδων: 344

Η ποιητική μεταφυσική του Γιάννη Αντιόχου (1ο μέρος)

του Αργύρη Δούρβα*

 

Εισαγωγή

Ο Γιάννης Αντιόχου (1969) είναι ποιητής και μεταφραστής. Είναι κάτοχος MBA και MSc της Ιατρικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών με εξειδίκευση τις Μονάδες Εντατικής Θεραπείας. Στον Ίκαρο έχει εκδώσει τις ποιητικές συλλογές Αυτός, ο κάτω ουρανός (2019), Διάλυσις (2017), Εκπνοές (2014) και Εισπνοές (2009). Επίσης, έχει εκδώσει το Curriculum Vitae (Μελάνι, 2006), Στη γλώσσα Του (Γαβριηλίδης, 2005) και το Ανήλικης νυκτός παρίστιον δέρμα (Γαβριηλίδης, 2003). Έχει μεταφράσει Έλιοτ, Χιουζ, Πλαθ, Σέξτον και Αχμάτοβα.

Το νέο ποιητικό βιβλίο του Αντιόχου ονομάζεται, σώμα. Όπως μας πληροφορεί το δελτίο τύπου, «στο νέο ποιητικό βιβλίο ο Γιάννης Αντιόχου συγκεντρώνει και επανεξετάζει ποιήματα περιεχόμενα από τις οκτώ ποιητικές συλλογές του. Από το πρώτο του βιβλίο που εκδόθηκε το 2003 μέχρι το Αυτός, ο κάτω ουρανός, που τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Ποίησης 2020. Στο σώμα περιλαμβάνονται και αδημοσίευτα  ποιήματα που γράφτηκαν αυτά τα χρόνια. Η επίτομη αυτή έκδοση μαρτυρά το ανεπαίσθητο νήμα που ορίζει την ποιητική του πορεία τα τελευταία 20 χρόνια».

Στη συνέχεια θα προσπαθήσουμε να ανιχνεύσουμε μέσα από το σύνολο του ποιητικού έργου του Αντιόχου, την ποιητική του μεταφυσική. Στην αρχή θα περιγράψουμε ορισμένα αδρά χαρακτηριστικά αυτής της ποιητικής και στη συνέχεια θα γίνουμε πιο αναλυτικοί μέσα από παραπομπές στο σώμα.

 

Ενάντια σε μια ποίηση υλιστική, αντιπνευματική, αθεϊστική

Η ποίηση του Αντιόχου επιζητά την επιστροφή του ανθρώπου στο ιερό, στην πνευματική αναζήτηση, στην μυστική συνομιλία με το θεϊκό στοιχείο. Στη σύγχρονη ελληνική ποίηση, η προσπάθεια επιστροφής σε ένα χαμένο πνευματικό κέντρο, όπως θα το διατύπωνε ο Λορεντζάτος, είναι μια προσπάθεια μάλλον περιθωριακή ενώ οι ποιητές που εκπροσωπούν αυτή την τάση επιλέγουν μάλλον ένα είδος κοινωνικού αναχωρητισμού και κοινωνικής απομόνωσης. Ωστόσο, η ποίηση του Αντιόχου, μια ποίηση άλλοτε εξωστρεφής και άλλοτε πιο μελαγχολική, όχι μόνο κατάφερε να αναδειχθεί, αλλά βραβεύτηκε με το κρατικό βραβείο ποίησης, το 2020, όπως ήδη σημειώσαμε, καθιστώντας την έτσι ίσως την πιο ενδιαφέρουσα ίσως περίπτωσης μιας ιδιότυπης ποιητικής μεταφυσικής στη σύγχρονη ελληνική ποίηση. Ωστόσο, θα είχε ενδιαφέρον να ορίσει κανείς με μεγαλύτερη ακρίβεια την ποιητική μεταφυσική του Αντιόχου και να περιγράψει τα βασικά της χαρακτηριστικά και τις διακειμενικές αναφορές της σε σχέση με το υπερβατικό. Στη συνέχεια, θα αναλύσουμε τις μεταφυσικές αναφορές που εντοπίζει κανείς στη ποίηση του Αντιόχου και θα συζητήσουμε τον πυρήνα της ποιητικής μεταφυσικής του, έτσι όπως γίνεται αντιληπτή μέσα από το δοκίμιό του, Ο εξόριστος ποιητής. Τέλος, θα προσπαθήσουμε να δείξουμε ότι η ποιητική μεταφυσική του Αντιόχου αποτελεί έκφραση ενός πολιτισμικού ρεύματος που ασκεί κριτική στην νεωτερικότητα και είναι γνωστό ως συντηρητικός πεσσιμισμός.

 

Η σύγχρονη κριτική για την ποιητική μεταφυσική του Αντιόχου

Η ποίηση του Γιάννη Αντιόχου ξεχωρίζει για τον υπερβατικό, μεταφυσικό πυρήνα της. Βέβαια, αυτό δε σημαίνει ότι απουσιάζουν κοινωνικοπολιτικές ή ιστορικές αναφορές, ωστόσο ο σκληρός πυρήνας της ποίησης του Αντιόχου ανήκει στο είδος ποίησης που θα μπορούσε κάποιος να αποκαλέσει κατά κάποιον τρόπο θρησκευτική ποίηση, αλλά όχι με τον παραδοσιακό τρόπο. Ο μεταφυσικός πυρήνας της ποιητικής του Αντιόχου έχει επισημανθεί από αρκετούς κριτικούς.

Η Δημητρούλια (2015) γράφοντας για το βιβλίο, Εκπνοές, αναγνωρίζει στοιχεία που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το ποιητικό έργο του Αντιόχου. Συγκεκριμένα ότι οι Εκπνοές, σφραγίζουν «μια αρνημένη αλλά υπαρκτή θεολογία, χωνεμένη όχι μόνο στον λόγο αλλά στο πολύτροπο βίωμα που τον γεννά· έναν πολύτροπο μυστικισμό και καταλήγει στη γλώσσα του». Η Δημητρούλια (2015) αναγνωρίζει ένα είδος θεολογίας που ωστόσο αποκλίνει μάλλον από την κυρίαρχη χριστιανική οπτική, το οποίο προσεγγίζει τη γλώσσα του μυστικισμού. Στον ίδιο τόνο, ο Λίλλης (2015), γράφοντας για τις Εκπνοές, περιγράφει «μια θρησκευτική προσέγγιση που δεν έχει σχέση όμως με την θρησκεία, αλλά με το θείο και την υπερβατική του υπόσταση». Η Κλεοπάτρα Λυμπέρη (2016) παρατηρεί ότι στις Εκπνοές είναι φανερή η αναζήτηση μιας πνευματικότητας άλλης τάξεως, έξω από την κλασσική Θρησκευτική σημειολογία. Επίσης, είναι φανερή στο τέλος και η συντριβή του ποιητικού υποκειμένου, που σε στιγμές συνομιλεί με το «Θείο», σε μια αποφατική σύμπραξη, αφήνοντας ανοιχτά πολλά ενδεχόμενα.

 Από την άλλη, η Οικονομίδου (2017), σε κριτική του για τη Διάλυση, τονίζει ότι ο Αντιόχου αξιοποιεί τα στοιχεία μιας θρησκευτικής, μυστικιστικής, αφήγησης που στη σύγχρονη εποχή θεωρείται από αρκετούς παρωχημένη ή έστω κοινωνικά έκκεντρη. Ο Χλωπτσιούδης (2019), γράφοντας για Αυτόν, τον κάτω ουρανό, επισημαίνει τη στενή σύνδεση τέχνης και θρησκείας που οδηγεί στην ανάπτυξη της διαισθητικής συνείδησης. Επίσης, η θρησκεία τροφοδοτεί το ποιητικό όραμα και προσφέρει εύπλαστο υλικό που προσαρμόζεται εύκολα στις ανάγκες του δημιουργού. Η Αγγελική Κορρέ (2017) στην κριτική που έκανε για τη Διάλυση του Αντιόχου, αναγνωρίζει διάφορα στοιχεία που συγκροτούν την ποιητική του μεταφυσική, όπως για παράδειγμα την ενσωμάτωση αλχημικών εννοιών στα ποιήματα, όπως φανερώνει η ίδια η λέξη Διάλυσις του τίτλου, η συνομιλία με τη βιβλική παράδοση και την εσχατολογία καθώς και την επίδραση της βόρειας μυθολογίας ή με τα λόγια της ποιήτριας και κριτικού: «ο Παράδεισος του Γιάννη Αντιόχου μοιάζει περισσότερο με Βαλχάλα παρά με Paradiso».

Η Κορρέ (2019) σε κριτική της για Αυτόν, τον κάτω ουρανό, τονίζει τη συνομιλία της ποίησης του Αντιόχου, με τον βιβλικό θεό, με τη μορφή του Εσταυρωμένου και του Αγίου Πνεύματος καθώς και υπόγεια συνομιλία με τους Μυστικούς της παράδοσης, μέσα από τη γλώσσα ή το κελάδημα των πουλιών. Η Κορρέ, μέσα από τις εύστοχες παρατηρήσεις αναδεικνύει πολλά από τα χαρακτηριστικά της ποιητικής μεταφυσικής του Αντιόχου. Αντίστοιχα, η Λιναρδάκη (2019) μιλώντας για Αυτόν, τον κάτω ουρανό επισημαίνει στοιχεία από την Παλαιά Διαθήκη και μεταγενέστερα συστήματα συμβόλων, όπως π.χ. η τράπουλα Ταρώ ενώ από την άλλη, καταλήγει στο ότι μοιάζει να εξυφαίνεται έτσι μια νέα μυθολογία, η οποία μολονότι έλκει από κλασικά σύμβολα, τοποθετείται σε εντελώς καινούργιο πλαίσιο.

Η συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Αντιόχου δίνει την ευκαιρία να αναδειχθεί η ποιητική μεταφυσική του σώματος με πληρότητα και ευρύτητα, που δεν συναντάται σε προηγούμενες κριτικές που εστίαζαν κάθε φορά σε ένα μόνο βιβλίο του ποιητή. Έτσι, θα προσπαθήσουμε στη συνέχεια, να δείξουμε με τρόπο πιο σαφή, τι είναι αυτό που αποτελεί τον μεταφυσικό πυρήνα της ποίησης του Αντιόχου, έτσι όπως αντανακλάται στο σύνολο του μέχρι τώρα κατορθωμένου έργου του.

 

Πολιτισμικός πεσσιμισμός

 Πριν αναλύσουμε τη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Αντιόχου, θα αναφέρουμε, ότι η ανάλυση που θα ακολουθήσει θα βασιστεί στην έννοια του πολιτισμικού πεσσιμισμού, όπως αναπτύχθηκε κυρίως στη Γερμανία του μεσοπολέμου. Το έργο του Αντιόχου φαίνεται να συνομιλεί με τη συντηρητική διανόηση της Γερμανίας του μεσοπολέμου και το ρεύμα του πολιτισμικού πεσσιμισμού, όπως θα δείξουμε στο τέλος της μελέτης μας.

Στο κεφάλαιο αυτό θα αναλύσουμε συνοπτικά την έννοια του πολιτισμικού πεσσιμισμού. Ο πολιτισμικός πεσσιμισμός αποτελεί τον ενστικτώδη αντιμοντερνισμό των Γερμανών επικριτών του πολιτισμού (Zivilisationskritiker) της δεκαετίας του 1920, η οποία είχε ως αφετηρία την απόρριψη της «μαζικής κοινωνίας» σε όλες της τις μορφές και εκφράστηκε από τον Μάρτιν Χάιντεγκερ, τον Όσβαλντ Σπένγκλερ, τον Έρνστ Γιούνγκερ, τον Μέλερ βαν ντεν Μπρουκ, τον Καρλ Σμιτ και άλλους (Γουόλιν, 2017).

 Ο πολιτισμικός πεσσιμισμός, σύμφωνα με τον Oliver Bennett (2001), θεμελιώνεται στη βεβαιότητα ότι η κουλτούρα ενός έθνους, ένας πολιτισμός ή ίδια η ανθρωπότητα βρίσκεται σε μια μη αναστρέψιμη διαδικασία παρακμής. Στην πιο ριζική του μορφή, ξεπερνά την ιδέα της κουλτούρας ως ενός συνόλου διανοητικών και καλλιτεχνικών πρακτικών, ή της κουλτούρας ως ενός συστήματος σήμανσης και συνδέεται με την κουλτούρα ως τρόπο ζωής. Έτσι, ο πολιτισμικός συντηρητισμός βασίζεται στον φόβο της συνέχισης της ζωής όπως την ξέρουμε.

Σύμφωνα με τον Rosner (2022) ο γερμανικός πολιτισμικός πεσσιμισμός κυριαρχείται από μια νοσταλγία για ένα αγροτικό παρελθόν, μια λαχτάρα για έναν κόσμο που αποτελεί πρότυπο απλότητας, σταθερότητας, παράδοσης και χοϊκότητας και διακρίνεται από μια αίσθηση σοφίας στα βασικά της ζωής. Η μετάβαση από την προβιομηχανική Ευρώπη, στον αστικό μοντερνισμό αναπαρίσταται από τους συντηρητικούς πεσσιμιστές με όρους απώλειας, μια διάλυση των αξιών, της σταθερότητας και της παράδοσης, μια μετάβαση από μια νοσταλγική αγροτική ουτοπία σε μια αλλοτριωμένη, βιομηχανική δυστοπία που καθοδηγείται από την αξία του χρήματος. Σύμφωνα με αυτή τη συντηρητική οπτική, οι άνθρωποι δεν μπορούν να διαχειριστούν τη ριζική και ταχεία αλλαγή. Επίσης, οι συντηρητικοί πεσσιμιστές έχουν συχνά μια πεσσιμιστική αντίληψη για τον πόλεμο και την ειρήνη. Θεωρούν ότι ενώ η ειρήνη είναι επιθυμητή, ο πόλεμος είναι η πραγματικότητα. Σύμφωνα με αυτή την οπτική, η βία στον κόσμο είναι αναπόδραστη.

Αφού περιγράψαμε μερικά γενικά χαρακτηριστικά του πολιτισμικού πεσσιμισμού, έχει ενδιαφέρον να αναφερθούν οι απόψεις Γερμανών συντηρητικών διανοούμενων του μεσοπολέμου. Θα ξεκινήσουμε με μια συνοπτική αναφορά στον Όσβλαντ Σπένγκλερ. Μετά το τέλος του Ά παγκόσμιου πολέμου, εκδίδεται ένα ιδιαίτερα επιδραστικό έργο για τον πολιτισμικό πεσσιμισμό, αυτό του Όσβαλντ Σπένγκλερ (2003), με τίτλο, Η παρακμή της δύσης, το οποίο κυκλοφόρησε το 1918. Όπως υποστηρίζει ο Σπένγκλερ, στο βιβλίο του, κάθε κουλτούρα, όταν φτάσει στον απόγειό της αρχίζει να παρακμάζει και να στερείται σκοπού. Σύμφωνα με αυτή την οπτική, η κουλτούρα της δύσης έφτασε το ζενίθ της κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα, ενώ ήδη έχει αρχίσει η παρακμή της. Η σύγχρονη κουλτούρα της δύσης χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία των υλιστικών αξιών και του ηδονιστικού τρόπου ζωής. Συγκεκριμένα, η παρακμή συνδέεται από τον Σπένγκλερ με το κυνήγι του χρήματος, την καλλιέργεια του εγωισμού και της αποσύνδεσης των πράξεων του ατόμου από τις συνέπειές τους. Ένα άλλο χαρακτηριστικό της παρακμής της δύσης είναι η μετάβαση από το κράτος στην κοσμόπολη, την παγκόσμια πόλη. Η μετάβαση αυτή επέφερε την αλλοτρίωση των τοπικών δεσμών της οργανικής κουλτούρας. Γενικά, η πολιτισμική παρακμή της δύσης συνδέθηκε, από τον Σπένγκλερ, με την κυριαρχία του χρήματος, της δημοκρατίας και του τύπου καθώς και με την άνοδο της επιστήμης, του ορθολογισμού, του σοσιαλισμού και του διεθνισμού.

Ο Σπένγκλερ, στην Παρακμή της δύσης (2003), για να δικαιολογήσει την παρακμή του πολιτισμού, αντιπαραθέτει την Kultur με τον Zivilisation, δηλαδή την πνευματική από την τεχνική περίοδο του πολιτισμού. Η Kultur θεμελιώνεται στη σοφία (Weisheit), τυπική των προνεωτερικών κοινωνιών, εμποτισμένη από θρησκευτική πνευματικότητα ενώ αντιθέτως ο Zivilisation βασίζεται στην αφηρημένη «ευφυία» του βιομηχανικού κόσμου των πόλεων που έφερε εντός του κάτι το άθεο. Η Kultur βασίζεται σε ένα είδος πνευματικότητας, ενώ ο παρηκμασμένος Zivilisation είναι αντιπνευματικός και άθεος (Καβάλα, 2014).

Ο Σπένγκλερ στο φυλλάδιό του, με τίτλο, Πρωσιανισμός και σοσιαλισμός, τόνιζε ότι οι γερμανικές αξίες του πρωσικού εθνικισμού πρέπει να συνδυάζονται με τα οικονομικά πλεονεκτήματα του «σοσιαλισμού», τον οποίο αντιλαμβανόταν ως το κρατιστικό ιδεώδες μιας διευθυνόμενης από το κράτος ή σχεδιασμένης οικονομίας. Έτσι, ο Σπένγκλερ αναζητούσε μέσα από την έννοια του πρωσιανισμού να συνδυάσει τις αξίες του γερμανικού λαού με τις επιταγές της οικονομικής ζωής του 20^ου αιώνα (Γουόλιν, 2017).

Ο Έρνστ Γιούνγκερ είναι ένας ακόμη σημαντικός συντηρητικός διανοούμενος της Γερμανίας την εποχή του μεσοπολέμου. Κεντρική έννοια στο έργο του είναι αυτή του ολοκληρωτικού πολέμου. Ο ολοκληρωτικός πόλεμος είναι αυτός που εμπλέκει ολόκληρο τον πληθυσμό. Σε αυτόν τον τύπο πολέμου δεν είναι σαφές ποιος είναι φίλος και ποιος εχθρός, ούτε είναι γνωστό ποιος τον ξεκίνησε. Επίσης, ο Γιούνγκερ δεν μιλά ποτέ για άδικο πόλεμο ούτε τον απασχολούν ζητήματα δικαιολόγησης του πολέμου ή ηθικής. Ακόμη και η νίκη ή η ήττα δεν ενδιαφέρει τον Γιούνγκερ όπως και δεν τον απασχολεί ποιος είναι ο οδηγητής στον πόλεμο και ποιοι είναι οι ακόλουθοι. Ο ολοκληρωτικός πόλεμος για αυτόν δεν χαρακτηρίζεται από ιεραρχίες ή συγκεκριμένους σκοπούς. Ο πόλεμος είναι ανώνυμος, όπως ανώνυμοι είναι οι ζωντανοί στρατιώτες αλλά και τα πτώματα. Ο Γιούνγκερ αντιπαραβάλλει στον τρόπο ζωής της μπουρζουαζίας, που διακρίνεται από την ασφάλεια και την άνεση, τον πολεμικό τρόπο ζωής. Στον πασιφιστικό τρόπο ζωής της μπουρζουαζίας τα πάντα εξυπηρετούν το άτομο, την ασφάλεια και την άνεσή του. Αντιθέτως, ο πολεμικός τρόπος ζωής κατευθύνεται προς το όλο, προς τις βασικές και στοιχειώδεις αρχές της ύπαρξης. Έτσι, ο πόλεμος, μεταφυσικά, επικρατεί της ειρήνης. Ο πόλεμος για τον Γιούνγκερ, αποτελεί την απαραίτητη συνθήκη για να θεμελιωθεί το καινούργιο ενώ από την άλλη φανερώνει την πραγματική, κτηνώδη φύση του ανθρώπου (Segev, 2014).

Σύμφωνα με τον Γιούνγκερ, ο πόλεμος σημαίνει την επιστροφή στο ήθος του πολεμιστή του παλιού καιρού, ευπρόσδεκτη αναβίωση των αρετών της «ανδροπρέπειας». Η μάχη αποτελεί μια οριακή κατάσταση που αποβλέπει στην αναμέτρηση με τον κίνδυνο και επιτρέπει τη δυνατότητα επαφής με το «στοιχειακό». Ο πόλεμος είναι μέθη, ανώτερη από κάθε μέθη, απελευθέρωση που σπάει όλα τα δεσμά. Φρενίτιδα χωρίς προφυλάξεις και όρια που συγκρίνεται μόνο με τις δυνάμεις της φύσης (Γουόλιν, 2017).

Ο Χάιντεγκερ ένιωθε μεγάλη έλξη προς τον φιλοσοφικό και πολιτικό ριζοσπαστισμό. Ακολουθώντας το προηγούμενο των Νίτσε, Σπένγκλερ και Γιούνγκερ, είχε τη γνώμη ότι οι ευρωπαϊκές παραδόσεις είχαν φθαρεί τόσο πολύ ώστε μόνο η συνολική ρήξη με την αυταρέσκεια και τη διαφθορά του αστικού κόσμου φαινόταν να αποτελεί αποδεκτή διέξοδο (Γουόλιν, 2017).

Ο Χάιντεγκερ (1973), στην Εισαγωγή στη μεταφυσική, περιγράφει τον συντηρητικό πεσσιμισμό με μεγάλη ευγλωττία και συμπύκνωση, παρά το ότι αρνείται τον χαρακτηρισμό περί πεσσιμισμού. Σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ (1973): Ή πνευματική παρακμή της γης έχει τόσο πολύ προχωρήσει, ώστε οι λαοί κινδυνεύουν να απωλέσουν και την τελευταία πνευματική ικμάδα, η οποία τούς παρέχει τη δυνατότητα (νοημένη σέ σχέση με το πεπρωμένο του «Είναι») να αντιληφθούν αύτη την παρακμή και να την εκτιμήσουν αναλόγως. Αυτή η απλή διαπίστωση δεν έχει καμμιά σχέση με την απαισιοδοξία έναντι τού πολιτισμού, αλλά βεβαίως ούτε και με την αισιοδοξία διότι το σκοτείνιασμα τού κόσμου, η φυγή των θεών, η καταστροφή της γης, η μαζοποίηση του ανθρώπου, το μίσος και η υποψία εναντίον κάθε δημιουργικού και ελεύθερου, προσέλαβε στο σύνολο της οικουμένης μια τέτοια έκταση, ώστε οι παιδιάστικες κατηγορίες τής αισιοδοξίας και της απαισιοδοξίας να γίνουν από καιρό καταγέλαστες». Ο Χάιντεγκερ περιγράφει την έννοια της πνευματικής παρακμής, την απομάκρυνση από το θείο, την περιβαλλοντική καταστροφή, τον κίνδυνο της μαζοποίησης του ανθρώπου από μια κοινοτιστική ιδεολογία ως βασικές συνιστώσες του πολιτισμικού πεσσιμισμού, παρά το ότι αρνείται τον αντίστοιχο χαρακτηρισμό.

Όπως υποστηρίζει ο Πήτερ Γκαίυ (2010), η φιλοσοφία του Χάιντεγκερ είναι μια περιφρονητική απόρριψη του νεωτερικού αστεακού ορθολογικού μηδενισμού. Ο άνθρωπος σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ είναι ριγμένος στον κόσμο, χαμένος και φοβισμένος. Πρέπει να μάθει να αντιμετωπίζει το μηδέν/ ανυπαρξία και τον θάνατο. Ο λόγος και η νόηση είναι απελπιστικά ανεπαρκείς οδηγοί στο μυστικό της ύπαρξης. Έτσι, γίνεται κατανοητό, ότι την ετυμηγορία περί πνευματικής παρακμής συμπληρώνει η αμφισβήτηση του ορθού λόγου.

Τέλος, έχει ενδιαφέρον να επισημανθεί ότι ο Χάιντεγκερ μέσα από διαλέξεις και δοκίμιά του έδωσε μια ίσως διαφορετική οπτική στο έργο του Νίτσε, του Χαίλντερλιν και του Τρακλ, αυτή που πολιτισμικού πεσσιμισμού. Ο Χάιντεγκερ επικεντρώθηκε στον αντιδραστικό μηδενισμό του Νίτσε, ενώ έδωσε συνέδεσε το έργο του Χαίλντερλιν και του Τρακλ με την κριτική στον δυτικό πολιτισμό, την πνευματική και ηθική παρακμή του, όπως θα αναλύσουμε, στη συνέχεια.

 

Διακειμενικές αναφορές στο «Σώμα» που σχετίζονται με το υπερβατικό

 

Αναφορές στον Έλιοτ

Ο Αντιόχου αναφέρεται στην εισαγωγή του Μπεκατώρου (2003),  που συνοδεύει τα δοκίμια του Τ.Σ. Έλιοτ, στο κείμενό του με τίτλο, Ο εξόριστος ποιητής (μια ποιητική μεταφυσική). Αξίζει κανείς να παραθέσει ολόκληρο  το κείμενό του Μπεκατώρου για να κατανοήσει στη συνέχεια τη θέση του ποιητή απέναντι σε ορισμένες εκδοχές της σύγχρονης ποίησης, όσο και τη διαρκή συνομιλία του με την ποίηση και τη σκέψη του Έλιοτ.

Γράφει ο Μπεκατώρος (2003):  «…η σημερινή ποίηση, όπως την έχουμε μάθει μέσα στα τελευταία τριάντα μεταμοντέρνα χρόνια του 20ου αιώνα –με εξαιρέσεις φυσικά-, γίνεται ολοένα και πιο μηδενιστική, πιο αντιπνευματική, πιο α-ηθική, πιο αθεϊστική, δηλαδή ολοένα και περισσότερα αποξενώνεται από τα μείζονα ζητήματα της ζωής και των ανθρώπων (όχι του ανθρώπου γενικώς και αορίστως). Είναι μια ποίηση χωρίς ομφάλιο λώρο… Μια ποίηση υλιστική, που δεν αποβλέπει πουθενά, παρά μόνο στην έκφραση της ποιητικής ενόχλησης του ποιητή από τα ενδόμυχα και τα ερωτικά του, καθώς και από το περιβάλλον που δεν τον διαβάζει, που δεν τον προσέχει, που δεν ενδιαφέρεται γι’ αυτόν».

Ο Αντιόχου σχολιάζει το παραπάνω κείμενο ως εξής: «Οι παρατηρήσεις του κ. Μπεκατώρου είναι σκληρές, αλλά αν θέλουμε να είμαστε ειλικρινείς με τους εαυτούς μας, τέτοιες παρατηρήσεις θα πρέπει να τις λάβουμε σοβαρά υπόψη μας». Ο Αντιόχου, ταυτίζεται με την άποψη του Μπεκατώρου (2003), που σε μεγάλο βαθμό αντανακλά ίσως και την άποψη του Έλιοτ για την ποίηση. Ο Αντιόχου, αντιτίθεται σε μια ποίηση αντι-πνευματική, αθεϊστική, υλιστική καθώς θεωρεί ότι τότε ο άνθρωπος αποξενώνεται από βασικά υπαρξιακά του ζητήματα και στρέφεται στον ναρκισσισμό, παράγοντας μια ποίηση που δεν αφορά κανέναν πέρα από τον δημιουργό της. Ονομάζει την αλήθεια του σκληρή, γιατί κατανοεί τον πολεμικό χαρακτήρα μιας τέτοιας διαπίστωσης προς αρκετούς σύγχρονους ποιητές που επιλέγουν μια υλιστική προσέγγιση.

Ο Αντιόχου πέρα από το δοκίμιό του διαλέγεται με την ποίηση και τη σκέψη του Έλιοτ μέσα από το ποιητικό έργο του. Μια πρώτη άμεση αναφορά εντοπίζει κανείς στο δεύτερο μέρος των Εισπνοών, το οποίο εισάγεται με ένα απόσπασμα από την Έρημη χώρα του Έλιοτ και συγκεκριμένα από το δεύτερο μέρος της, με τίτλο, Μια παρτίδα σκάκι.

Η Έρημη χώρα εκφράζει σύμφωνα με τον Leavis τη διάψευση των προσδοκιών μιας ολόκληρης γενιάς, της μεταπολεμικής γενιάς στην Ευρώπη και παρουσιάζει ένα όραμα καταστροφής και πνευματικής παρακμής. Άλλοι υποστηρίζουν ότι το ποίημα αποτελεί μια διάγνωση της πνευματικής ασθένειας της εποχής, δεν προσφέρει λύσεις και το μήνυμά του είναι αυτό της απελπισίας και του πεσσιμισμού. Το θέμα που βρίσκεται στη ρίζα του ποιήματος είναι η ηθική παρακμή και η πνευματική χρεωκοπία του μοντέρνου κόσμου.

Επίσης, ο Heider (2020) υποστηρίζει ότι η Έρημη χώρα απεικονίζει το χάος ενός κόσμου, το οποίο αποτελεί άμεση συνέπεια της απώλειας της πίστης στον θεό. Μέσα από ένα αποκαλυπτικό τοπίο εκφράζεται όχι μόνο η απελπισία και διάψευση των προσδοκιών αλλά και η πνευματική κόπωση του μοντέρνου κόσμου.

Οι στίχοι του Έλιοτ που παραθέτει ο Αντιόχου, από την Έρημη χώρα, είναι οι εξής: «Σκέφτομαι πως είμαστε στων ποντικών το πέρασμα/ εκεί που οι νεκροί έχασαν τα κόκαλά τους» (στίχοι 115-116). Ο Έλιοτ με αυτούς τους στίχους δείχνει την απόγνωση και την απογοήτευσή του και εκφράζει την ηθική στειρότητα των ανθρώπων. Επίσης, τα ποντίκια είναι σύμβολο καταπίεσης και απληστίας. Μέσα από την αναφορά αυτού του συμβόλου ο ποιητής παραπονιέται και λυπάται για το ότι ζει σε έναν κόσμο γεμάτο με άπληστους ανθρώπους που δε δείχνουν συμπόνια για τους άλλους. Το σύμπαν είναι υλιστικό και υπάρχει απουσία της καλοσύνης.

Όπως υποστηρίζει ο Heider (2020), το δεύτερο μέρος της Έρημης χώρας, φαίνεται να έχει ως κεντρικό θέμα της το άγονο όραμα του μοντέρνου κόσμου. Σε αυτό περιγράφει με τρόπο σατυρικό γυναίκες και γάμους, ανακαλώντας τον Σαίξπηρ, τον Οβίδιο αλλά και τη γυναίκα, καθώς ο γάμος του είχε κλονιστεί.

Στις Εκπνοές, ο Αντιόχου παραθέτει στο ποίημα, Ένας μιλητικός προφήτης, ένα απόσπασμα από την Τετάρτη των τεφρών του Έλιοτ, στη γλώσσα του προτότυπου. Παραθέτουμε τους στίχους σε μετάφραση της Παυλίνας Παμπούδη (2002), προς διευκόλυνση του αναγνώστη: «Και δέομαι στον Θεό να έχει έλεος για μας/ Και δέομαι για να μπορώ να λησμονήσω/ Αυτά τα θέματα που με τον εαυτό μου συζητώ τόσο πολύ/ Τόσο πολύ εξηγώ/ Αφού δεν ελπίζω πως θα επιστρέψω» (στίχοι 26- 30). Η Τετάρτη των τεφρών ή Τετάρτη της σποδού όπως το μεταφράζει η Παμπούδη έχει θέμα τη σχέση μεταξύ ύλης και πνεύματος. Στην Τετάρτη της Σποδού «εναλλάσσονται αντιφατικά συναισθήματα όπως η ταπείνωση και η ανάταση, η ψυχική γαλήνη και η επανεμφάνιση της αγωνίας που γεννά η αβεβαιότητα. Πρόκειται για την εξομολόγηση της μιας ατελούς πίστης, η οποία αίρει τον ατελή άνθρωπο πάνω από τον εαυτό του» (Παμπούδη, 2002). Το ζήτημα της ατελούς πίστης και της ταπείνωσης διαπερνά την ποίηση του Αντιόχου απηχόντας τα αντιφατικά συναισθήματα του Έλιοτ προς τον θεό. Οι συγκεκριμένοι στίχοι που παραθέτει ο Αντιόχου εκφράζουν την εσωτερική πάλη του πιστού, το αίσθημα ενοχής, την σύγκρουση μεταξύ πίστης και πράξης και τέλος, το αίτημα για έλεος από τον θεό.

Δύο ακόμη αναφορές στον Έλιοτ συμπυκνώνονται στα ποιήματα, Το ερωτικό Τραγούδι του Αγίου Σεβαστιανού και Ο θάνατος του Νάρκισσου. Οι τίτλοι αυτοί αποτελούν ποιήματα του πρώιμου ελιοτικού έργου, όπως μας πληροφορεί ο Αντιόχου στις σημειώσεις του βιβλίου.  Ο Άγιος Σεβαστιανός αναπαρίσταται στο ποίημα, Το ερωτικό τραγούδι του Αγίου Σεβαστιανού ως ένα ον ανδρόγυνο ενώ το μαρτύριό του, συνδέεται με ένα είδος ερωτισμού που υποβάλλει το γυμνό του σώμα («δεν είμαι ο Άγιος Σεβαστιανός/ αλλά το μοντέλο του Αντονέλο ντα Μεσίνα»). Όπως σημειώνει ο Αντιόχου στην εισαγωγή της μετάφρασης Έρημη χώρα, Προύφροκ, Κούφιοι άνθρωποι, εντοπίζονται ίχνη ομοερωτισμού στο ποίημα αυτό, όπως και σε προσχέδια της Έρημης χώρας.

Όπως σημειώνει ο Αντιόχου (2021), ο Άγιος Σεβαστιανός λειτουργεί ως «σύμβολο επιλογής» για συγγραφείς όπως ο Ουόλτερ Πέιτερ, ο Όσκαρ Ουάιλντ και ο Μάρσελ Προυστ, χρησιμοποιώντας τη φιγούρα του Αγίου ως κώδικα ένδειξης της ομοφυλόφιλης επιθυμίας.

Φόρος τιμής στον Έλιοτ, εκτός από το ποίημα για τον Άγιο Σεβαστιανό είναι Ο Θάνατος του Νάρκισσου, ποίημα που επίσης ανήκει στο πρώιμο έργο του Έλιοτ. Τέλος. σχετική με τον Έλιοτ είναι και η αναφορά στον κίτρινο Χριστό του Γκογκέν στο ποίημα, Sentir le fauve που αποτελεί αναφορά στο κίνημα του φοβισμού, καλλιτεχνικού ρεύματος του εικοστού αιώνα (Αυτός, ο κάτω ουρανός, 2019). Όπως αναφέρει ο Αντιόχου (2021), στο επίμετρο της μετάφρασης του Έλιοτ, ο Έλιοτ είχε ένα αντίγραφο του πίνακα του Γκογκέν, στο δωμάτιό του, στο Χάρβαρντ, στα νεανικά του χρόνια.

 

Αναφορές στον Νίτσε

Οι απόψεις του Αντιόχου για το υπερβατικό αντανακλώνται και στις φιλοσοφικές αναφορές μέσα στα ποιήματά του. Χαρακτηριστικές είναι οι αναφορές στη φιλοσοφία του Νίτσε. Ο Νίτσε και η φιλοσοφία του δεν υπάγονται κατευθείαν στο ρεύμα του πολιτισμικού πεσσιμισμού. Η ένταξή του σε αυτόν, πραγματοποιείται υπό την ερμηνεία και την επίδραση του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Όπως υποστηρίζει η Αλεξάνδρα Δεληγιώργη (2023), ο Χάιντεγκερ στις παραδόσεις του για τον Νίτσε, το 1940 μετέτρεψε τον αντιδραστικό για τον Νίτσε μηδενισμό σε θετικό αντιστρέφοντας και διαστρεβλώνοντας τη μεταθανάτια έκδοση των σημειώσεων του Νίτσε, με τίτλο, Η θέληση για δύναμη. Ο Χάιντεγκερ καταργεί τη νιτσεϊκή διάκριση μεταξύ αντιδραστικού και ευεργετικού μηδενισμού, για να βάλει στη θέση τους μια σωτηριολογία της καταστροφής.

Ωστόσο, ας εστιάσουμε ξανά στην ποιητική του Αντιόχου, η οποία όπως δηλώσαμε από την αρχή είναι επηρεασμένη και συνομιλεί με τον πολιτισμικό πεσσιμισμό της Γερμανίας του 1920 χωρίς να ταυτίζεται όμως με αυτόν. Ο Αντιόχου στη Διάλυση αναφέρεται ίσως για πρώτη φορά τόσο άμεσα στη νιτσεϊκή φιλοσοφία. Στο ποίημα, Για το εγγύς μέλλον, αναφέρει: «πόσο πολύ φοβήθηκα/ …/το στοίχημα μιας αιώνιας/ περιστροφής/ επιστροφής». Η αιώνια επιστροφή είναι μια έννοια που αναπτύσσεται για πρώτη φορά από τον Νίτσε, στην Χαρούμενη επιστήμη. Εκεί ο Νίτσε αναφέρει την πιθανότητα να έρθει ένας δαίμονας και να σου πει ότι τη ζωή σου, όπως την έζησες και την ζεις μέχρι τώρα, θα την ξαναζήσεις αναρίθμητες φορές, χωρίς να υπάρχει τίποτα καινούργιο σε αυτή (Σαρίκας, 2014). Μια δεύτερη αναφορά του Νίτσε είναι στο Τάδε έφη Ζαρατούστρα. Ο Ζαρατούστρας συναντά έναν νάνο και συζητούν για τον χρόνο. Ο Ζαρατούστρα μιλά για μια πύλη στην οποία συναντώνται δύο δρόμοι, ο ένας πάει προς το παρελθόν και ο άλλος προς τα εμπρός. Η πύλη ονομάζεται στιγμή (παρόν). Ο νάνος διατυπώνει την άποψη ότι ο χρόνος είναι κυκλικός. Ο Ζαρατούστρα διατυπώνει την άποψη ότι όλα τα πράγματα επαναλαμβάνονται αιωνίως. Αυτή η διατύπωση της αιώνιας επιστροφής προκαλεί φόβο στον Ζαρατούστρα. Το ποίημα του Αντιόχου έχει τίτλο, Για το εγγύς μέλλον, δηλαδή ο χρόνος αποτελεί θέμα του. Από την άλλη, ο στίχος, «πόσο πολύ φοβήθηκα» ίσως να αναφέρεται στον φόβο του Ζαρατούστρα όταν αντιλαμβάνεται την κυκλική διάσταση του χρόνου. Έχει ενδιαφέρον, η αναφορά του στίχου σε επιστροφή/ περιστροφή. Η επιστροφή αναφέρεται όπως δείξαμε στην αιώνια επιστροφή του Νίτσε, ενώ η περιστροφή μπορεί να συνδεθεί με τη θεοσοφική αντίληψη του χρόνου. Σύμφωνα με τη θεοσοφία ο χρόνος είναι κυκλικός. Η ιστορία λαμβάνει χώρα μέσω κύκλων ή γύρων. Πιθανόν η αναφορά σε περιστροφή συνδέεται με τον κύκλο ή γύρο της θεοσοφίας, καθώς και αυτός παραπέμπει στην κυκλική αντίληψη του χρόνου που συνδέεται με την αιώνια επιστροφή.

Μια άλλη σημαντική νιτσεϊκή αναφορά είναι στον θάνατο του θεού. Στο ποίημα, Ο Θεός (δεν) είναι μαζί μας, αναφέρεται: «Gott ist tot/ er ist nicht mi tuns». Ο ποιητής στις σημειώσεις του βιβλίου, παραπέμπει σε αυτόν τον στίχο άμεσα στον Νίτσε και το έργο του, Χαρούμενη επιστήμη. Στο ποίημα Αυτός, ο κάτω ουρανός αναφέρεται: «Στο βόρειο δάσος που μ’ έχεις εγκαταλείψει, θέλω να ξέρεις πως σκότωσα τον Θεό στην απελπισία μου». Στο ποίημα, Ο Κάλχας είναι ερωτευμένος, ο Αντιόχου γράφει: «ήδη έχει συμβεί το χειρότερο: ο θεός είναι νεκρός». Στο τέλος του φόβου, το θέμα του νεκρού θεού επανέρχεται: «θα ‘τανε θλιβερό να επαναλαμβάνω/ ενόσω γδύνομαι μπροστά σου/  πως ο Θεός είναι νεκρός». Έμμεση αναφορά στον νεκρό θεό έχουμε στον στίχο: «Έχω φτάσει ξυπόλυτος/ στο ξέφωτο μιας σκοτεινής λίμνης/ Στο φυτοβένθος της/ αναπαύεται ο αρχαίος θεός». Παρεμφερές θέμα με τον νεκρό θεό είναι ο τυφλός θεός: «Τότε η λευκή Τυτώ έγειρε μέσα στο χιόνι, ραμφίζοντας τα μάτια του αρχαίου θεου./ Ο θεός δεν έχει μάτια/ δεν έχει δάκρυα».

Η νιτσεϊκή αναφορά στον θάνατο του θεού, φαίνεται ότι είναι κομβικής σημασίας για τον Αντιόχου, όπως φαίνεται από τις πολλαπλές αναφορές σε αυτόν. Ο Νίτσε, μιλά για τον θάνατο του θεού, στη Χαρούμενη επιστήμη και συγκεκριμένα στο χωρίο, με τίτλο, Ο τρελός άνθρωπος. Σε αυτό το χωρίο αντιστρέφει το περιστατικό με τον κυνικό φιλόσοφο Διογένη, ο οποίος με ένα φανάρι στο χέρι αναζητά άνθρωπο. Ο θεός δεν βρίσκεται, επειδή είναι νεκρός. Μάλιστα, ο Νίτσε συνδέει τον θάνατο του θεού με ένα αίσθημα ενοχής: «Ο Θεός είναι νεκρός! Εμείς τον σκοτώσαμε – εσείς κι εγώ! Εμείς όλοι είμαστε οι φονιάδες του!». Αυτή τη νιτσεϊκή ενοχή απηχεί ο στίχος του Αντιόχου, «θέλω να ξέρεις πως σκότωσα τον Θεό στην απελπισία μου». Όπως σημειώνει ο Φώτης Τερζάκης, «Εκτός από τον Θεό των Χριστιανών ––που αναμφίβολα εννοείται εδώ–– ο Θεός έχει για τον Νίτσε μια πολύ ευρύτερη σημασία, γιατί σε αυτήν περιλαμβάνεται ο υπεραισθητός κόσμος εν γένει με όλο του το ηθικό, αισθητικό, γνωσιολογικό και οντολογικό περιεχόμενο: ο κόσμος των ιδεών, των ιδεωδών και των αξιών». Όπως, σημειώνει ο Σαρίκας (2014), «μαζί με τον θεό, έχει χαθεί και η θεμελιώδης για τον δυτικό πολιτισμό, έννοια του επέκεινα, η ιδέα του άλλου, ιδεατού, (αλλά και μόνου αληθινού) κόσμου, που ξεφεύγει από τις αισθήσεις μας».

 

Αναφορές στον Χαίλντερλιν

Ο Χαίλντερλιν δεν εντάσσεται απευθείας στο ρεύμα του πολιτισμικού πεσσιμισμού αλλά μπορεί να περιληφθεί έμμεσα αν υιοθετήσει κανείς την οπτική του Χάιντεγκερ. Ο Χάιντεγκερ σχολιάζει την ποίηση του Χαίλντερλιν μέσα από μια πολυετή ερμηνευτική προσέγγιση, η οποία ξεκινά τη δεκαετία του 1930, σχολιάζοντας την ουσία της ποίησης και τον ρόλο του ποιητή (Τζαβάρας, 2017).

 Ο Αντιόχου αναφέρεται έμμεσα ή άμεσα τουλάχιστον πέντε φορές στο έργο του, στην ποίηση του Χαίλντερλιν. Οι αναφορές αυτές δεν είναι τυχαίες αλλά αποτελούν μέρος μιας ευρύτερης ποιητικής μεταφυσικής που υιοθετεί ο Αντιόχου. Για να γίνουν καλύτερα κατανοητές αυτές οι αναφορές, θα ήταν χρήσιμο να παραθέσει βασικές αντιλήψεις για το θείο που συναντώνται στην ποίηση του Χαίλντερλιν.

Ο Χαίλντερλιν πιστεύει ότι οι θεοί των αρχαίων Ελλήνων αλλά και ο Χριστός δεν διάγουν πια ανάμεσά μας αλλά αναλήφθηκαν στα ύψη σύμφωνα με τον ποιητή. Μάλιστα, η φυγή τους από τον κόσμο των ανθρώπων συνοδεύεται από αδιαφορία για αυτούς σχετικά με το αν ζουν ή αν πεθαίνουν (Τζαβάρας, 2022). Η αναφορά στη φυγή των θεών έχει συμβολική-αλληγορική σημασία. Έφυγαν οι θεοί σημαίνει πρωτίστως ότι η ζωή δεν εκλαμβάνεται πλέον στην ιερότητά της γιατί ο άνθρωπος έχει καταληφθεί τους τελευταίους αιώνες από την υλοφροσύνη, τη χρηματοθηρία, την απληστία, τη βία, τη βαρβαρότητα (Λάμπρου, 2020).

Η εποχή μας είναι πενιχρή όπως την ονομάζει ο Χαίλντερλιν επειδή όπως υποστηρίζει ο Χάιντεγκερ (2001) «στέκεται μέσα σε μια διπλή ατέλεια και άρνηση: μέσα στο όχι πια των φυγάδων θεών και μέσα στο όχι-ακόμη του Ερχόμενου». Έτσι, ο Χαίλντερλιν παρουσιάζει τους θεούς όχι ως νεκρούς όπως ο Νίτσε αλλά ως φυγάδες σε έναν άλλο κόσμο. Η φυγή των θεών οδήγησε τους ανθρώπους σε έναν είδος πνευματικής νύχτας. Οι θεοί με τη φυγή τους, έχουν αφήσει ορισμένα θεϊκά σημάδια στους ανθρώπους, τον άρτο και τον οίνο, ως πειστήρια της ύπαρξής τους και ως υπόσχεση της επιστροφής τους. Έτσι την πνευματική νύχτα θα διαδεχθεί η μέρα και το φως με την έλευση των θεών πίσω στη γη.  Αυτές οι απόψεις του Χαίλντερλιν είναι ιδιαίτερα ευδιάκριτες στο ποίημα του, Άρτος και οίνος (Τζαβάρας, 2022).

Η πρώτη αναφορά του Αντιόχου στον Χαίλντερλιν συναντάται στο ποίημα, Ανήλικη νύχτα (Ανήλικης νυκτός παρίστιον δέρμα, 2003), όπου αναφέρεται: «Σώμα εις τέφρα μετουσιωμένο/ ως η μετάληψη καταλείπει/ το κατακάθι του οίνου και του άρτου». Στους στίχους αυτούς έχουμε ευθεία αναφορά στο ποίημα, Άρτος και οίνος του Χαίλντερλιν, τα οποία αποτελούν θεϊκά σημάδια. Τα θεϊκά σημάδια σημαίνουν σύμφωνα με τον Τζαβάρα (2022) ότι 1.οι θεοί υπήρξαν πάνω στη γη και θέλησαν με τα δώρα τους να τους θυμόμαστε 2. Οι θεοί θα ξαναέρθουν 3. Στην τωρινή εποχή της θεϊκής απουσίας τα δώρα αποτελούν παρηγοριά και χαρά.

Η δεύτερη αναφορά δίνεται στο ποίημα, Οι ασυγχώρητοι (Αυτός, ο κάτω ουρανός, 2019). Συγκεκριμένα, αναφέρεται: Μην ταράξεις μόνο ποτέ/ την ειρήνη των εραστών (μετάφραση του ποιητή). Οι στίχοι προέρχονται από τη συλλογή, Ωδές και ελεγείες, του Χαίλντερλιν και μάλιστα από το ποίημα, με τίτλο, Το Ασυγχώρητο από όπου προέρχεται και ο τίτλος του ποιήματος του Αντιόχου. Στο σημείο αυτό, τίθεται ως θέμα η ιερότητα των εραστών, η ενόχληση των οποίων συνιστά ύψιστο αμάρτημα, ασυγχώρητο από τον θεό. Στο σημείο αυτό, δίνεται στον έρωτα ένα σχεδόν μεταφυσικό νόημα και μια υπερβατική ιερότητα.

Η  τρίτη αναφορά συναντάται στο Φθινόπωρο (Αυτός, ο κάτω ουρανός, 2019) με τους στίχους του Χαίλντερλιν: « Αλίμονο όμως! Μέσα στη νύχτα περπατά όπως στον Όρκο κατοικεί/ Χωρίς θεϊκό στοιχείο το φύλο μας» (γερμανικά στο ποίημα). Ο Αντιόχου στις σημειώσεις εξηγεί ότι στη μετάφραση της Νικολούδη διαλέγει ως μετάφραση του ουσιαστικού Geschlecht, τη λέξη φύλο αντί του γένους. Στους στίχους αυτούς, ο Χαίλντερλιν αναφέρεται στη πνευματική νύχτα των ανθρώπων και την έλλειψη του θεϊκού στοιχείου στη ζωή τους.  Όπως υποστηρίζει ο Λάμπρου (2020) το ποίημα μιλά για νύχτα που απλώθηκε στον κόσμο μετά τη φυγή των θεών. Ο άνθρωπος μένοντας άγρυπνος μέσα στη νύχτα οφείλει να εργασθεί για τη νέα έλευση του θεού. Έτσι, η νύχτα γίνεται προάγγελος της Μέρας, δηλαδή της επιστροφής και πραγμάτωσης εκ νέου του θεϊκού στοιχείου.

Η τέταρτη αναφορά συναντάται ως μότο στο ποίημα, Ο Θεός (δεν) είναι μαζί μας (Αυτός, ο κάτω ουρανός, 2019): «Κοντά είναι,/ και δύσκολο να τον συλλάβεις, ο Θεός» (μετάφραση Παπατσώνη του ποιήματος Πάτμος). Όπως υποστηρίζει ο Χάιντεγκερ (1996) το «και» εννοεί : και για αυτό. Ο Θεός είναι υπερβολικά κοντά για να είναι εύκολο να τον συλλάβεις. Οι θεοί είναι υπερβολικά κοντά καθώς βαίνουν για συναντήσουν τον ποιητή.

Όπως αναλύει ο Λάμπρου (2020) επειδή ο θεός είναι τόσο εγγύς για αυτό είναι τόσο δύσκολο να τον συλλάβει κανείς. Ο θεός δεν είναι μακρινός και απρόσιτος, λέει ο Χαίλντερλιν. Αντιθέτως, ο θεός είναι κοντά γιατί ζούμε και αναπνέουμε μέσα του αλλά σχεδόν εφ’ όρου ζωής αδυνατούμε να τον συλλάβουμε. Ο θεός, ενόσω φανερώνεται, παραμένει αθέατος, είναι κοντά παραμένει δυσύλληπτος, μακρινός και απρόσιτος.

Η πέμπτη αναφορά συναντάται στο ποίημα, Οδός Σατωβριάνδου. «Συλλαβίζω τον πρώτο στίχο από το Der Ister του Χαίλντερλιν:Jetzt komme, Feuer! Τρομάζοντας τον χαλκοπράσινο εξαποδώ που ίπταται στον ουρανό του πίνακα». Ο στίχος αναφέρεται στο ποίημα, Ο Ίστρος του Χαίλντερλιν και σήμαίνει: Πρόσελθε τώρα, Πυρ! Το πυρ στον στίχο αυτό συνδέεται συνειρμικά με τον πίνακα του Μπουγκερό, Δάντης και Βιργίλιος που αναπαριστά την πάλη δύο καταραμένων ψυχών στην κόλαση.

 

Αναφορές στον Τρακλ

Ο Τρακλ και η ποίησή του μπορούν να περιληφθούν στο ρεύμα του πολιτισμικού πεσσιμισμού μέσα από την ερμηνεία και τις αναφορές του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Ο Μάρτιν Χάιντεγκερ μέσα από τα κείμενά του έδωσε συγκεκριμένες ερμηνείες στον Νίτσε, τον Χαίλντερλιν και τον Τρακλ, εντάσσοντάς τους οργανικά στην προσωπική σκέψη και φιλοσοφία του.

Οι αναφορές του Αντιόχου στον Τρακλ, συνδέονται με την ευρύτερη ποιητική μεταφυσική του. Ο Τρακλ έχει μια μεταφυσική διάσταση που συνδέεται έμμεσα με τις απόψεις του Νίτσε και του Χαίλντερλιν και σχετίζονται με τη σχέση θεού και ανθρώπου. Ο Τρακλ είναι ένας ποιητής που στο έργο του συναντά κανείς μια αρνητική θεολογία. Το έργο του Τρακλ μιλά για την ολοκληρωτική εγκατάλειψη του ανθρώπου από τον θεό. Ο θεός του ποιητή δεν είναι μόνο ένας αλλά ένας incredibilis deus absconditus, ένας απόλυτα κρυμμένος θεός. Ο θεός σιωπά, ένας θεός στον οποίο ο άνθρωπος δεν πιστεύει πια αλλά δεν μπορεί να υπάρξει δίχως αυτόν (Αβραμίδου, 2014).

Οι αναφορές του Αντιόχου εντοπίζονται στο βιβλίο του, «Αυτός, ο κάτω ουρανός», οι οποίες άλλωστε επισημαίνονται από τον ποιητή στις σημειώσεις. Η πρώτη αναφορά συναντάται στο ποίημα που δίνει τον τίτλο του στην ποιητική συλλογή. Το ποίημα, «Αυτός, ο κάτω ουρανός» ξεκινά με τον στίχο του Τρακλ: «O wie mild ist der Herbst» (Ω πόσο γλυκό είναι το φθινόπωρο), ο οποίος ανήκει στο ποίημα, Unterwegs (Καθ’ οδόν).

Μια δεύτερη αναφορά στο ποίημα, Καθ’ οδόν, του Τρακλ, συναντάμε στο ποίημα του Αντιόχου, με τίτλο, Ένας + άλλος ένας βρόμικος άνθρωπος. Συγκεκριμένα διαβάζουμε: «O, wie dunkel ist diese Nacht» (Ω, πόσο σκοτεινή είναι τούτη η νύχτα). Αναφορά στη νύχτα, υπάρχει σε ομώνυμο ποίημα του Αντιόχου.

Στο ποίημα, Αυτός, ο κάτω ουρανός συναντάμε μία τρίτη αναφορά στον Τρακλ και συγκεκριμένα στο ποίημα του, «Sebastian im Traum» (Ο Σεβαστιανός μέσα στ’ όνειρο): «O die Nahe des Todes» (Ω, η εγγύτητα του θανάτου). Η αναφορά στον Σεβαστιανό, παραπέμπει στον Άγιο Σεβαστιανό και το μαρτύριό του, θέμα που απασχολεί τον Αντιόχου και στο ελιοτικής έμπνευσης ποίημα του, Το ερωτικό τραγούδι του Αγίου Σεβαστιανού.

Μια τέταρτη αναφορά στον Τρακλ, συναντούμε στο ποίημα του Αντιόχου, Το ιντερμέδιο του Ρένφιλντ. Συγκεκριμένα διαβάζουμε τους στίχους: «Υποφέρει κάθε θάνατο/ η νύχτα/ ο χλωμός άνθρωπος», το ανήκει στο ποίημα, An Johanna (Στην Ιωάννα).

Οι αναφορές στο φθινόπωρο, τη νύχτα και τον θάνατο δεν είναι τυχαίες στην ποίηση του Τρακλ. Σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ, αναφορές όπως, δύση ή νύχτα λειτουργούν ως μεταφορές για την εξέλιξη και την πορεία του πολιτισμού στην ιστορία. Ο Γερμανός φιλόσοφος βλέπει στην ποίηση του Τρακλ να αποτυπώνεται το πέρασμα στο τέλος, την κατάρρευση, την παρακμή του δυτικού πολιτισμού, όπως τον ξέρουμε. Η ποίηση του Τρακλ σύμφωνα με τον Χάιντεγκερ είναι η ποίηση μιας πορείας προς τη δύση που ωστόσο περιέχει το σπέρμα της απαρχής (Πετροπούλου, 2009).

Τέλος, έχει ενδιαφέρον να αναφέρει κανείς ότι ο Τρακλ έχει γράψει το ποίημα, Στον Σατανά (An Luzifer), το οποίο συνιστά μια επίκληση στον Εωσφόρο να χαρίσει τη φλόγα του στο πνεύμα, ενώ ταυτόχρονα αναφέρεται και στην πτώση του στην κόλαση (Στο πνεύμα τη φλόγα σου χάρισε… φλεγόμενης πτώσης το έρεβος) (μτφ. Γιωργος Κεντρωτής, 2021). Ο Εωσφόρος για άλλη μια φορά αποτελεί αρχετυπική φιγούρα του ποιητή που η μοίρα του είναι η πτώση.

 

 Αναφορές στον Μπλέηκ

Οι αναφορές στον Μπλέηκ από τον Αντιόχου δεν είναι πολλές, ωστόσο δείχνει την υπόγεια συνομιλία του με την ποίησή του. Μια βασική αναφορά στον Μπλέηκ είναι αυτή του ποιητή- Σατανά ο οποίος ως Εωσφόρος φέρνει το φως στη γη μετά την πτώση του. Όπως σχολιάζει ο Αντιόχου, στο κριτικό του σημείωμα για τους Γάμους του ουρανού και της Κόλασης, του Μπλέηκ, η ιδέα του ποιητή- Σατανά συνδέεται με τον Σατανά του Μίλτονα και τον τρόπο που τον προσεγγίζει ο Χάρολντ Μπλουμ. Συγκεκριμένα, ο Αντιόχου γράφει: «Οι στίχοι του Μπλέηκ, ότι ο Θεός μονάχα Ενεργεί και Είναι, σε υπαρκτά όντα ή Ανθρώπου  και το ότι στο βιβλίο του Ιώβ, ο Μεσσίας του Μίλτον ονομάζεται Σατανάς ταιριάζει απόλυτα με την εποπτεία του Μπλουμ που χρησιμοποιεί τον Σατανά του Μίλτον, τον ίδιο δηλαδή που περιγράφει και ο Μπλέηκ ως αρχέτυπο του μοντέρνου ποιητή στην πιο ισχυρή του μορφή». Το ζήτημα του ποιητή σατανά θα αναπτυχθεί σε επόμενη παράγραφο και αναφέρεται στο σημείο αυτό συνοπτικά.

Μια άλλη άμεση αναφορά στον Μπλέηκ γίνεται από τον Αντιόχου στο ποίημα, Θα ταξιδεύουμε (Διάλυσις, 2017). Στο ποίημα αυτό, αναφέρονται οι στίχοι: «Κι αφού το αίμα της θυσίας/ συγκινεί τον αρχαίο των ημερών/ πάντα ένας γεωργός/ θα δολοφονεί τον κτηνοτρόφο/ συσπειρώνοντας την αμαρτία στην είσοδο/ της ανέλιξης». Πέρα από την ολοφάνερη αναφορά στην βιβλική ιστορία της δολοφονίας του Άβελ από τον αδελφό του Κάιν υπάρχει μια λιγότερο γνωστή αναφορά στον «αρχαίο των ημερών». Ο αρχαίος των ημερών (Ancient of Days) είναι ένα σχέδιο του Μπλέηκ που δημοσιεύτηκε αρχικά ως προμετωπίδα σε ένα έργο του, με τίτλο, Ευρώπη μια προφητεία, το 1974. Το σχέδιο αναπαριστά τον Ούριζεν (Urizen), μια θεϊκή μορφή, που αποτελεί μέρος της σύνθετης μυθολογίας του Μπλέηκ, να σκύβει, πραγματοποιώντας με έναν διαβήτη μετρήσεις του σύμπαντος. Την ονομασία, αρχαίος των ημερών, φαίνεται να έχει εμπνευστεί ο Μπλέηκ από το βιβλίο του Δανιήλ, όπου περιγράφεται πως ο θεός επιβλέπει τη δημιουργία του. Ο Ούριζεν περιγράφεται  από τον Μπλέηκ πέρα από φορέα του Λόγου και ως πρίγκηπας του φωτός. Ο πρίγκηπας του φωτός μπορεί εύκολα να συνδεθεί με τον Λούσιφερ- Εωσφόρο, ο οποίος αποτελεί όπως ήδη περιγράψαμε σταθερή αναφορά στην ποίηση του Αντιόχου. Ο Ούριζεν επίσης, αποτελεί έναν από εκπεπτωκότες Αιώνιους της Αλβιόνας. Το ζήτημα της πτώσης επίσης, έχει κομβική θέση στην ποιητική μεταφυσική του Αντιόχου.

 

Αναφορές στον Βάγκνερ

Ο Βάγκνερ μέσα από το έργο του εκφράζει έναν πολιτισμικό πεσσιμισμό, που γίνεται ιδιαίτερα προφανής στην τετραλογία, Το δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν (Darcy, 1986). Το σύνολο των αναφορών του Αντιόχου στον Βάγκνερ συναντώνται στο βιβλίο του Αυτός, ο κάτω ουρανός. Μια πρώτη άμεση αναφορά του Αντιόχου στο έργο του Βάγκνερ εντοπίζουμε στην αρχή Αυτού, του κάτω ουρανού, όπου ο ποιητής έχει συμπεριλάβει ένα σύντομο απόσπασμα από την παρτιτούρα, της όπερας με τίτλο, Ο Χρυσός του Ρήνου (Rheingold) και συγκεκριμένα από την «Είσοδο των θεών στη Βαλχάλα» (https://www.youtube.com/watch?v=u_rzjp6sBr8) , η οποία λαμβάνει χώρα στο τέλος της όπερας. Η Βαλχάλα είναι η αίθουσα του Όντιν, όπου καταλήγουν όσοι σκοτώθηκαν ένδοαξα στη μάχη, συνοδευόμενοι από τις βαλκυρίες.

Η αρχή της όπερας,  Ο Χρυσός του Ρήνου είναι η εξής: Στις όχθες του Ρήνου, τρεις παρθένες φυλούν τον χρυσό του ποταμού, ο οποίος είναι μαγικός. Όποιος φτιάξει ένα δαχτυλίδι από αυτόν τον χρυσό και απαρνηθεί την αγάπη θα κατακτήσει τον κόσμο. Στις όχθες του Ρήνου εμφανίζεται ο νάνος Άλμπεριχ της φυλής των Νιμπελούγκεν. Ο Άλμπεριχ κλέβει τον χρυσό, απαρνιέται την αγάπη και φτιάχνει το μαγικό δαχτυλίδι. Ο Χρυσός του Ρήνου αποτελεί μια αλληγορία του κοινωνικού και πολιτικού κόσμου στον οποίο ζούμε, έναν κόσμο που χαρακτηρίζεται από απληστία, σκληρότητα, το κυνήγι της εξουσίας και την απουσία αγάπης. Ίσως, ο Αντιόχου με την αναφορά του στην είσοδο των θεών στη Βαλχάλα θέλει να θέσει ένα εξωκοσμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο πρέπει να γίνουν αντιληπτά τα ποιήματα του βιβλίου. Επίσης, πιθανόν να θέλει να ορίσει έναν κόσμο σκληρό όπου κυριαρχεί η απουσία αγάπης και η σκληρότητα.

Στο ποίημα Βαλχάλα 16.10.1813 ο Αντιόχου αναφέρεται «στην ασπίδα μιας ερωτευμένης Βαλκυρίας». Στις σημειώσεις του βιβλίου, ο ποιητής παραπέμπει στην όπερα, Το Λυκοφως των θεών, του Βάγκνερ όπου εξιστορείται ο έρωτας της Βαλκυρίας Μπρουνχίλντε με τον ήρωα Ζίγκφριντ. Στο τέλος της όπερας η Μπρουνχίλντε βλέποντας τη Βαλχάλα να γίνεται παρανάλωμα του πυρός, πηδά έφιππη προσφέροντας τον εαυτό της ολοκαύτωμα και ακολουθεί το λυκόφως των θεών (https://www.youtube.com/watch?v=jxDJ3ixLX6Q). Με αυτή τη θυσία της, το δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν επανέρχεται στον Ρήνο, όπου αναλαμβάνουν τη φύλαξή του, οι κόρες του Ρήνου. Ίσως, με την αναφορά στη Βαλχάλα, ο Αντιόχου θέλει να θέσει συνειρμικά το ζήτημα της αυτοκαταστροφής των θεών και το θέμα του ανέφικτου ή καταδικασμένου σε αποτυχία έρωτα.

Στο ίδιο ποίημα, Βαλχάλα, αναφέρεται ένας στίχος από το λιμπρέτο της όπερας, με τίτλο, Τριστάνος και Ιζόλδη: «Έρημη κι άδεια η θάλασσα» (Oed’ und leer das Meer) (https://www.youtube.com/watch?v=3okfk3MTQ1w) . Ο στίχος αυτός, συναντάται και στην Έρημη χώρα του Έλιοτ. Αμέσως παρακάτω ο Αντιόχου γράφει: «Το χρυσάφι μας δεν το φυλάνε οι κόρες του Ρήνου. Το φυλάνε οι ποντικοί- οι ποντικοί δεν πνίγονται». Οι στίχοι αυτοί ίσως να αποτελούν ένα είδος συνομιλίας του Αντιόχου με τον στίχο της Έρημης χώρας, «Σκέφτομαι πως είμαστε στων ποντικών το πέρασμα/ εκεί που οι νεκροί έχασαν τα κόκαλά τους» (στίχοι 115-116).  Η όπερα, Τριστάνος και Ιζόλδη αφηγείται την τραγική ιστορία του ζευγαριού που καταλήγει στον θάνατο και των δύο ερωτευμένων ηρώων. Ο Τριστάνος ξεψυχά στα χέρια της Ιζόλδης χτυπημένος από ένα δηλητηριασμένο βέλος, ενώ εκείνη τον ακολουθεί καθώς οραματίζεται την παντοτινή ένωση μαζί του. Ο έρωτας μέσα από μια πεσσιμιστική οπτική προσεγγίζεται ως ανέφικτος στη ζωή, ενώ οδηγεί τελικά στον θάνατο των ερωτευμένων.  Αυτή η έννοια καταραμένου έρωτα που οδηγεί στον θάνατο φαίνεται να υπάρχει μέσα στο ποιητικό έργο του Αντιόχου, υπαινικτικά.

Τέλος, ο Αντιόχου αναφέρεται έμμεσα στο ζήτημα του Αγίου δισκοπότηρου, που αποτελεί θέμα μιας ακόμη όπερας του Βάγκνερ, με τίτλο, Πάρσιβαλ στο ποίημα Ψηλάφηση: «απλώνω τον δείχτη μου/ μια λόγχη στην πληγή σου» (https://www.youtube.com/watch?v=4BCpMr1U0-o&t=1s). Η λόγχη στην πληγή αναφέρεται στον μύθο, σύμφωνα με τον οποίο, ο στρατιώτης Λογγίνος λόγχισε στα πλευρά τον Ιησού πάνω στον σταυρό ενώ ένας μαθητής του, ο Ιωσήφ από την Αριμαθαία συγκέντρωσε και φύλαξε το άγιο αίμα μέσα σε ένα δισκοπότηρο (γκραάλ). Αυτό το άγιο δισκοπότηρο είναι εκείνο που αναζητά ο αγαθός ιππότης Πάρσιβαλ.